Среднее поколение «карандашистов», прежде всего Гага Ковенчук и Леонид Каминский, мастерами были лихими, но о священной борьбе за мир во всем мире тут речь явно не шла. Отменные картинки отрабатывали полученный их авторами гонорар, не больше. То, что в детской иллюстрации у них же получалось блистательно, на плакатах оставалось лишь профессиональным. И в этом, пожалуй, основное послание этой выставки: сатира – дело грубое, но тонкое, убить может все живое. Хотя в истории остается. Некоторые плакаты готовы идти в бой снова и снова, как та самая «НАТОчка». А вот это уже на самом деле страшно.

14 января 2010

Неафишируемые афиши

Выставка «Французский плакат и декоративная графика конца XIX века», Государственный Эрмитаж

Есть выставки как выставки: долго готовящиеся, с шикарными каталогами, многоречивыми в них статьями, помпезным вернисажем, громкими именами гостей и хвалебными статьями в прессе. А есть выставки как повседневная работа: одни вещи уезжают на гастроли, а их место занимают другие. Иногда это всего несколько залатанных дыр в экспозиции и на них никто надежд и не возлагает. Но иногда из музейных фондов вынимают коллекцию, способную рассказать свою, совершенно особенную историю.

Нынешняя история – на редкость внятная, она про расцвет французского плаката. Про то время, когда плакату в нашем понимании было от роду всего пара десятков лет. Отцом его считается Жюль Шере – в конце 1860‐х он наводнил Париж плакатами (по-русски их скорее назвали бы «афишами»), рекламирующими спектакли, выставки, театры, кабаре, антрепризы и различные товары. Его работы были настолько своеобразны и узнаваемы, что довольно скоро в глазах зрителя приобрели черты нового жанра. Легко считывалась и его формула: на плакате à la Шере должен был быть яркий, но не заглушающий основное действие фон, крупная женская фигура на первом плане, пляшущие буквы самых немыслимых шрифтов и какая-то общая повышенная двигательная активность всего изображения. При этом предмет рекламы был не так уж и важен: сообщая городу и миру о новом спектакле, новом ресторане, новом мыле или очередных скачках, на плакатах Шере в обязательном порядке дамы двигали ручкой, ножкой, попой, вздымались юбки, трепетали собачки и веера, развевались шарфы и перья на шляпах, крутились колеса велосипедов и били копытом лошади.

Исследователи считают, что главным козырем Шере был переход от принятой до него лубочно-карикатурной стилистики рекламных листовок к ироничному пассеизму, отсылающему в век рококо, который и оправдал принадлежность плаката к высокому искусству. И восхождение это было стремительным. Мало того что в этом жанре отметились действительно великие (одного Тулуз-Лотрека хватило бы), но чрезвычайно быстро плакат сам стал объектом экспонирования, коллекционирования и даже охоты.

Основная масса работ на выставке относится к 1890‐м годам. Заветы Шере живы, но значительно переработаны. Анри Тулуз-Лотрек позволяет своим моделям сидеть истуканами, Альфонс Муха упражняется с фоном, порой затмевающим изысками основную фигуру, Анри-Габриэль Ибель путает зрителей, выводя на первый план афиши выставки актеров Комедии дель арте, а Теофиль-Александр Стейнлен, о ужас, всем манерным дамам на своих плакатах предпочитает кошек. Здесь же иные изводы «функционального» эстампа – манерные декоративные панно Эжена Грассе, предназначенные для прикрывания оскорбляющих глаз пустых стен, обложки и фронтисписы книг и журналов. Пуристы, глядя на это пиршество красок и оборок, начнут ворчать про не всегда идеальный вкус. Но это правила игры – рекламе излишний эстетизм почти что противопоказан. Зато и самому плакату, и выставке про него строго показана публика.

9 января 2019

Гений от черта

Выставка «Пабло Пикассо: художник среди поэтов. Книги из собрания Марка Башмакова», Государственный Эрмитаж

На этой выставке представлено около тридцати редких изданий, в которых Пикассо был либо почти единоличным автором, либо соавтором, либо делал несколько заставок, взмахивал пером (кистью, ручкой, карандашом; жал резцом, травил кислотой), но след оставлял основополагающий. Гениальность Пикассо была того рода, когда любая линия могла оказаться совершенством. Собственно, и оказывалась.

Сохранилось несколько кинозаписей, на которых старый уже Пикассо рисует на камеру – иногда на бумаге, иногда на большом стекле, чтобы оператор снимал процесс с другой стороны. Это, конечно, аттракцион, шутка, но оторваться невозможно: лысый черт не ошибается ни на йоту. Одной линией свирепого быка? Пожалуйста. А можно ласкающегося. А можно сливающуюся в объятиях пару, таксу, вазу с цветком, голубя мира, наконец. Это, конечно, сильно подпорченная политикой птица, но сделано-то отменно.

По большому счету весь Пикассо о том, что художнику подвластен подлунный мир. И существующий, и воображаемый. Гений царит там, где хочет, и предстает в любом обличье. Книги, к которым Пикассо приложил руку, будучи собранными вместе, рассказывают ту же историю. В 1905 году художник сделал первые рисунки для сборника своего приятеля и соседа по Бато-Лавуар поэта и критика Андре Сальмона. Потом будет его же роман «Рукопись, найденная в шляпе» (1919) – первая книга, включающая большую серию композиций Пикассо, которая создавалась несколько лет, и оттого тридцать восемь рисунков пером в ней стилистически изменчивы, так же как неровен в 1910‐е годы сам художник. Тут и неоклассические девы, и гротескный Арлекин, и рублеными линиями отсеченный от внешнего мира/белого листа сам Андре Сальмон, чей портрет украшает контртитул.

Абсолютной вершиной книжной практики Пикассо станут иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия (1931, издатель Александр Скира), к «Лисистрате» Аристофана (1934, издательство The Limited Editions Club) и к «Неведомому шедевру» Оноре де Бальзака (1931, издатель Амбруаз Воллар). С одной стороны, многие из них живут своей жизнью, тысячекратно репродуцируемые в качестве отдельных работ. И они того стоят. С другой стороны, именно в книге они сложены в сюиту, в которой голос Пикассо слышен как нельзя лучше. Он разный: где-то тихий, где-то ироничный, где-то представляется циником, а где-то как бы склоняет голову перед величием иного гения. Но дьявольская маэстрия вырывается тут наружу – мало найдется эротических сцен прекраснее, чем идеально укомпонованные в книжный лист сплетенья рук, сплетенья ног в «Метаморфозах» (ил. 7). Иллюстрируя Бальзака, Пикассо вообще практически уходит от текста, оставив главное – вечный сюжет о художнике и натуре.

Страницы трех десятков книг на этой выставке как хорошая хрестоматия, почти без стилистических повторов. Пикассо в любом из его художественных воплощений видел возможность для работы с livres d’artiste – ему что кубизм, что сюрреализм, что неоклассика, что экспрессионизм, все пригодно. Абсолютным хитом экспозиции стали литографии для сборника стихов Пьера Реверди «Песнь мертвых» (1948, издатель Териад). Сорок три стихотворения переписаны поэтом от руки, чуть укрупненным почерком. Пикассо принимает эту форму как уже сложившийся визуальный образ книги и берет на себя функцию декоратора, ведь неровные, нервные и куда-то спешащие строчки Реверди «сами по себе почти рисунок». Знающий все о рисунке как таковом, Пикассо берет в руку кисть с литографской тушью и пишет (а иногда и брызжет) на разложенных на полу цинковых пластинах. То беглый росчерк, то красные слезы, то первобытные знаки – эти листы кровят словами поэта, и удерживает на листе их только воля художника.