гуманисты восстанавливали институт художественной критики буквально на ходу. Альберти отличался от других гуманистов, поскольку в разговоре о живописи перед ним стояла значительно более серьезная задача; из вороха гуманистических клише и привычек он создал нечто, имевшее чрезвычайно долгосрочное влияние на европейские подходы к рассмотрению живописи. Он был одновременно опытным гуманистом и практикующим знатоком живописи, и в третьей главе будет рассмотрен один из плодов этого причудливого союза – идея «композиции».

II. Гуманисты о живописи

1. Петрарка: живопись как модель искусства

В своих сонетах, написанных по-итальянски, Петрарка хвалил живопись Симоне Мартини, которого он, видимо, знал лично, в выражениях, довольно явно проистекавших из классических хрестоматийных «общих мест»: cedat Apelles (пусть Апеллес уступит место) и vultus viventes (живые лица). В письме, сочиненном по-латыни, он аккуратно видоизменил vultus viventes для описания бронзовых коней Св. Марка в Венеции: «ex alto pene vivi adhinnientes ac pedibus obstrepenes». В своем самом длинном высказывании о произведении искусства, полихромном лепном рельефе XII века, изображающем св. Амвросия, увиденном им на стене базилики св. Амвросия рядом с его жилищем в Милане, он развивает связанные между собой формулы signa spirantia (дышащие статуи) и vox sola deest (не хватает лишь голоса):

…часто, затаив дух, смотрю я на его сохранившийся в верхней части стены образ, почти что живой и дышащий в камне и, говорят, чрезвычайно похожий на оригинал. Он мне немалая награда за приезд сюда; невозможно передать эту властную важность черт, святую торжественность облика, безмятежный покой взора; не хватает только речи, чтобы увидеть живого Амвросия.

Фрески Джотто в Неаполе он хвалил за мастерство-и-талант (manus et ingenium), как и Диоскуров на Монте Кавалло в Риме (ingenium et ars)[79]. Высказывания Петрарки об отдельно взятых произведениях искусства звучат натянуто; хрестоматийные формульные выражения, которые он употребляет, может и звучали немного менее избито, чем они же спустя столетие, однако на деле оказывается не так много толка в попытке выразить ими критическую позицию. Можно сказать, что Петрарка публично восхищался яркими произведениями живописи и скульптуры своего времени и был удовлетворен тем, что выражал свое мнение с помощью небольшого набора «общих мест», ни одно из которых не было тайной в Средние века.

Это обстоятельство разочаровывает, поскольку как и любой серьезный гуманист, предшествующий Альберти, Петрарка мог бы быть активно увлечен живописью: Симоне Мартини украсил для него книгу миниатюрами, ему принадлежала одна из картин Джотто, и существуют даже небольшие рисунки на полях книг Петрарки, приписываемые ему лично[80]. Однако конвенциональность его похвал характерна для гуманистического дискурса; «общие места» – это эпидейктические украшения, витиеватый и полуклассический способ признать произведение искусства искусно выполненным. Одобрительные высказывания в эпоху Возрождения находились под жестким контролем этих формул. Наиболее ярким примером, состоящим из сплошных клише, является фрагмент знаменитого письма Джованни де Донди из Падуи, друга Петрарки и педантичного коллекционера античных надписей. Донди повествует, не называя имени, о скульпторе, пришедшем в восторг от фрагментов античной скульптуры в Риме; в конце концов этот скульптор – так сообщил Донди некто, присутствовавший при этом, – сказал следующее: «Приведу его собственные слова, что если бы эти изображения могли дышать, они были бы лучше живых существ»[81]. Скульптор, или Донди, или информант Донди использовали средства красноречия. Можно было бы возразить, что, по крайней мере, эти формулы соответствуют интересу к искусству, нацеленному на подражание природе больше, чем, скажем, splendor или symmetria, и, в общем и целом, это безусловно так.

Петрарка представляет большое значение для гуманистической критики, но не за его невыразительные конкретные суждения, а потому, что он заново утвердил в гуманизме специфический универсальный способ делать отсылки к живописи и скульптуре. Своеобразие дискурса такого рода заключается в том, что он пускает в ход, видоизменяя их, несколько очень ясных и в той или иной степени связанных друг с другом концепций. Отчетливее всего они проявляются в главах, посвященных живописи и скульптуре в De remediis utriusque fortunae (О средствах против превратностей судьбы), наиболее длинном высказывании Петрарки об искусстве и вообще самом длинном разговоре об искусстве, доставшемся нам от гуманизма Треченто. Вследствие удивительной амбивалентности De remediis utriusque fortunae сегодня является одной из самых приятных для чтения книг Петрарки на латинском языке. Она была написана между 1354 и 1366 годами и представляет собой вариацию типа произведения, предложенного De remediis fortuitorum Сенеки, однако Петрарка значительно усложняет эту форму. В разделе с главами, посвященными живописи и скульптуре, форма принимает вид довольно одностороннего диалога между Gaudium и Ratio: Gaudium снова и снова указывает на наслаждение некоторыми материальными аспектами счастливой судьбы – вроде владения произведениями искусства, а Ratio называет ряд причин в пользу сдерживания такого наслаждения. Таким образом, тот факт, что живопись и скульптура, как здоровье, шахматы, дружба, книги и многое другое, – составляющие счастливой судьбы, не обсуждается. Диалог посвящен тому, как сохранить должную умеренность и самообладание в отношении этой счастливой судьбы, а часть этой игры составляет поиск доводов, более подходящих для использования в качестве аргументов против одних удовольствий, чем против других. Аргументы Петрарки против получения наслаждения от живописи выглядят довольно слабо и неоднозначно. Ниже – главы о живописи и скульптуре из De remediis utriusque fortunae (в переводе Томаса Туайна 1579 года[82], который ближе к латинскому языку Петрарки, чем это возможно в современном английском языке):

40. О картинах живописцев

ВЕСЕЛЬЕ. Наслаждаюсь, разглядывая картины.

РАССУДОК. Пустое наслаждение, не менее суетное оттого, что его часто искали великие люди, и не более терпимое оттого, что оно идет из древности; ведь всякий дурной пример только еще вреднее, когда подкреплен авторитетом подающих его или давностью лет. Откуда ни возникла эта привычка, она укоренилась с невероятной прочностью, и время только делает зло еще худшим, как и добро – еще лучшим. О, если бы, без труда побеждая предков в подвигах легкомыслия, вы сравнялись с ними в делах важных и значительных и дивились добродетели и славе тех, с кем вместе без меры дивитесь нарисованным на досках картинам!

ВЕСЕЛЬЕ. Все равно дивуюсь на картины.

РАССУДОК. О, удивительное безумие человеческой души, дивящейся чему угодно, только не самой себе, тогда как среди всех произведений не только искусства, но и природы нет ничего более дивного!

ВЕСЕЛЬЕ. Картины – мое наслаждение.

РАССУДОК. Что я об этом думаю, ты мог понять уже из сказанного раньше: всякое земное наслаждение, если