Конечно, в некоем идеальном смысле лучше, чтобы как можно больше людей увидели как можно больше картин. Но чем масштабней выставка, тем бо́льшие толпы требуются для того, чтобы ее окупить. А это значит, что зрителей будут подвозить автобусами, обещая им не только эстетическое впечатление, но и шанс повращаться в свете (тем самым событие обретает классовую структуру: ближний круг попадает на вернисаж, а широкие массы пыхтят в очередях). В последние годы слоновья болезнь музеев слегка ослабевает — на той парижской выставке Мане 2011 года было всего 186 экспонатов, — но это результат скорее экономического спада, чем политики кураторов. А между тем есть масса свидетельств тому, что небольшие и не столь многолюдные выставки приносят больше удовольствия, что часто удается лучше понять художника, посмотрев меньше, а не больше работ.

Эдуар Мане. Букет сирени. 1882. Старая Национальная галерея, Берлин. Фото: Jörg P. Anders. © 2015 Photo Scala, Florence/BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin.

Одна из лучших выставок, которые я видел за тридцать лет, прошла в 1993 году в Национальной галерее. Она занимала шесть залов, но была посвящена одной картине или, вернее, одному сюжету: "Казни Максимилиана" Мане. На этой тематической, целевой выставке впервые после смерти художника в 1883-м были собраны три варианта "Казни": написанная свободным мазком, в мрачных тонах первая версия — сплошные сомбреро — из Бостона; фрагментарная (спасенная Дега после смерти Мане) из собственного собрания Национальной галереи; и самая известная, последняя картина, хранящаяся в Мангейме.

Созерцание этих трех полотен в одном зале (но не в один ряд — чтобы их сравнить, приходилось поворачиваться, и это было физическим напоминанием о том, что изображения разделяют время и раздумья) — непосредственный, захватывающий, пугающий опыт. Почему Мане сделал это, отказался от того, изменил третье? Какой мыслительный или чувственный процесс, внезапное озарение или случайность привели его от a к b и затем к c? Чтобы облегчить нам задачу, трехчастный центр выставки был подкреплен шестьюдесятью или около того вспомогательными экспонатами: официальными портретами главных участников, злободневными литографиями, сделанными Франсуа Обером фотографиями тогдашних мексиканских пейзажей и типов, cartes de visite с набросками расстрельной команды и окровавленной рубашки императора, собранием документов и диковин. Ничего не было курьезнее фото Максимилиана, играющего в крикет со своими приближенными (около 1865 года), по-видимому, близ замка Чапультепек в окрестностях Мехико. Император стоит за калиткой рядом с британским послом сэром Чарльзом Уайком. Площадке для игры, похоже, не хватает не столько катка, сколько бригады каменотесов.

Сегодня, когда государство-должник вынуждено откладывать выплаты по финансовым обязательствам, власти предержащие засылают туда команду из МВФ, Европейского Центробанка, Еврокомиссии и так далее. В 1861 году, когда президент Мексики Бенито Хуарес объявил двухлетний мораторий на зарубежные долги, ответом ему была евротройка своего времени: в Веракрусе высадились шесть тысяч испанских солдат, две тысячи французских и горстка британских. Британцы были робки, испанцы рассчитывали на принудительное урегулирование, но французы предпочитали завоевание. В 1864-м они назначили австрийского эрцгерцога Фердинанда Максимилиана императором, на следующий год вспыхнула партизанская война, оккупация провалилась, французы вывели войска, Максимилиан отказался оставить свой марионеточный трон, и 19 июня 1867 года вернувшееся мексиканское правительство казнило его вместе с двумя генералами на холме Лас-Кампанас, близ города Керетаро. Новость облетела мир. 18 июля Флобер писал принцессе Матильде, что его ужаснула казнь (совершившаяся несмотря на телеграммы протеста от Гарибальди, Виктора Гюго и других). "Какая мерзость. И как жалок род человеческий. В попытках не думать о преступлениях и глупостях этого мира (и не страдать от них) я с головой погружаюсь в искусство: печальное утешение".

Это событие и Мане заставило погрузиться в искусство, однако о том, как именно и почему он это сделал, с какими намерениями или ожиданиями и как они изменялись в процессе работы, мы остаемся в блаженном и освобождающем неведении. Свидетельств того, как он продвигался к окончательному варианту картины, осталось гораздо меньше, чем, скажем, свидетельств о работе Жерико над "Плотом "Медузы"". Как сообщает нам Джулиет Уилсон-Барро, "в архивах Мане нет документов, поясняющих, к кому он обращался или какие материалы использовал, создавая картины, — ни газетных вырезок или иллюстраций, ни фотографий, ни заметок, ни набросков". До нас не дошло ни полезных obiter dicta[16], ни сплетен из мастерской. Мы не знаем, почему он забросил второй вариант картины (композиционно очень близкий окончательному) или как он выглядел в целости, поскольку уже фото 1883 года — а это самый ранний документ — демонстрирует отсутствие двух фигур слева — императора и генерала Мехиа. Та же манящая неизвестность не дает нам с уверенностью назвать в качестве художественного источника "Казни" картину Гойи "Расстрел повстанцев в ночь на третье мая 1808 года", написанную на сходный сюжет и тоже изображающую дуло винтовки устрашающе близко к жертве. Мы знаем, что Мане был в Прадо и расписался в книге посещений 1 сентября 1865 года, но он никогда не упоминал, что видел майский мятеж Гойи (тогда висевший в коридоре, не внесенный в каталог и едва упомянутый в путеводителях). Так что нам остается лишь строить догадки и изучать рентгеновские снимки, а основным источником информации будут сами картины: три больших полотна, один эскиз маслом, одна литография, один контурный рисунок плюс позднейшая переработка главной группы в акварели "Баррикада".

Трудно удержаться, чтобы не перепутать хронологию искусства с прогрессом. На самом деле первая "Казнь" Мане настолько отличается по цвету, интонации и эмоциям, что предстает не неудачной первой попыткой, а грандиозной и завораживающей альтернативой. Общие с другими вариантами элементы сводятся к группе из трех жертв, сбившейся в кучу расстрельной команде и отдельно стоящей фигуре солдата, которому выпал долг (честь? проклятие?) нанести coup de grâce[17]. В первом варианте этот унтер-офицер — единственный персонаж, наделенный хоть каким-то лицом, и это лицо поражает отсутствием всякого выражения: изображено напряженное, нервное противостояние, дурное и постыдное событие, в котором одна группа неотличимых друг от друга людей лишает жизни другую, а цвета океана одинаково обволакивают и палачей, и жертв, и пейзажный фон. Кажется даже, что все происходит ночью (как у Гойи в "Расстреле повстанцев"), хотя мы понимаем, что это не так.

Второй и третий варианты, с их рассчитанной, четкой, ясной композицией, интонационно весьма далеко отстоят от первого. Даже дым от выстрелов стелется с осторожностью, чтобы не закрывать лица жертв. Но хотя положение основных персонажей (композиционное эхо Гойи) в вариантах II и III едва ли отличается, происходящее на заднем плане изменяет восприятие картины. В варианте II действие происходит, по видимости, на открытой равнине или, возможно, на низком холме, фон — синие горы и небо. Событие, таким образом, лишено зрителей, анонимно — мгновение узаконенного зверства на лоне природы, которая в своей теплой синей непрерывности кажется такой же равнодушной, как и расстрельная команда. В варианте III участники действия находятся, вероятно, в тюремном дворе, под ногами у них песок, сзади — высокая стена, с которой свешиваются зрители (протестующие и скорбные), выше по склону холма — еще зрители, а в верхнем левом углу — кипарисы и белые кладбищенские надгробия. Стало немного похоже на бой быков (смерть на песке, болельщики на заборе), присутствует внутренний комментарий и реакция на событие, и ободрительное memento mori[18]. Все это делает картину более взвешенной, продуманной и аргументированной, апеллирующей к зрителям более традиционным способом. В этом отношении вариант III — "прогресс" по сравнению с вариантом II. А в другом — регресс: словно Мане почувствовал равнодушие к радикальной форме варианта II и отказался от ее обнаженного аскетизма.