Еще раз о критике

Критики вели себя как никогда вызывающе. Один из них, Луи Леруа из «Шаривари», написал статью (ни журнал, ни сам критик в ту пору не были широко известны), сделавшую и его самого, и его издания всеобще известным. Желая высмеять название картины Моне, Леруа наградил всю группу художников насмешливым, по его мнению, эпитетом и назвал их «импрессионистами». В статье описывалось посещение выставки неким господином Венсаном, академическим художником, который в конце визита сходит с ума и, издавая дикие крики, пускается в пляс.

Леруа, конечно, не мог даже и предположить, что художники в знак протеста (не пожелав прислушаться к мнению Дега) назовут себя импрессионистами и что импрессионизм станет самым знаменитым художественным движением. Лишь благодаря тяжеловесному юмору Леруа его имя оказалось навсегда связано с именами художников, которых он хотел выставить на посмешище, и осталось в истории искусства.[37]

Однако было бы неверным утверждать, что в тот момент все были враждебно настроены по отношению к импрессионистам. Напротив, некоторые именитые критики посвящали им объективные, а иногда и восторженные статьи в серьезных журналах. Среди них — Филипп Берти, Поль Манц, Арман Сильвестр, Кастаньяри, Катулл Мендес; с ними считались значительно больше, нежели с каким-то Леруа. Будучи настоящими специалистами, иногда довольно суровыми в своих оценках, они не только не презирали импрессионистов, но считали их провозвестниками новой эры в искусстве.

Успех приходит не сразу

Последовавшие за выставкой 1874 года восемь экспозиций также не сопровождались большим успехом, однако об импрессионистах заговорили в широких кругах общества. Никто больше не мог делать вид, что и не подозревает об их существовании, или не удостаивать их своим вниманием. На последних выставках, когда от первоначального состава участников остались лишь Дега, Писсарро, Гийомен, Моризо и Руар, публика была уже не только не враждебной, но понимающей и даже сочувствующей. Светлая палитра, которую теперь взяли на вооружение уже и официально признанные художники, вызывала всеобщее одобрение. Три четверти студентов Школы изящных искусств отказались от серых и коричневых цветов в пользу светлой «импрессионистской» палитры. Однако у помпьеристов, не принимавших в расчет ни разделения тонов, ни видоизменения цвета в зависимости от освещения, та же светлая палитра, как говорили на жаргоне мастерских, «не попадала». С двадцатилетним опозданием Салон смог показать только бледное, а порой и карикатурное отражение открытий художников-новаторов, которых до последнего времени высмеивали «увенчанные». Подобная перемена взглядов заставила Дега воскликнуть: «Они стреляют в нас и тут же выворачивают нам карманы!»

В конце концов импрессионисты вошли в моду именно благодаря своим хулителям. Их выставки становились событием в художественной жизни Парижа. А рост их популярности вдохновил Мейлака и Алеви на написание комедии под названием «Импрессионист», довольно забавного и беззлобного произведения, к которому приложил руку и Дега, рассказавший своему близкому другу Алеви несколько анекдотов из жизни художников. Пьеса была поставлена в театре «Варьете», и Ренуар с Дега от души хохотали на представлении.

Как для начинающих художников, страстно возжелавших порвать с рутиной, так и для тех, кто придерживался традиционной точки зрения, непременным атрибутом карьеры оставалась Школа изящных искусств. Для одних это была всего лишь передышка на пути становления личности, для других — тихая гавань, где можно было спокойно прозябать.

Многие будущие импрессионисты были вынуждены, кто с большей, кто с меньшей охотой, провести некоторое время в Школе. Одни, подобно Дега и Моне, там не задержались, другие спаслись бегством в частные мастерские, где порядки были не так строги и где преподавали те же профессора с улицы Бонапарта.

При Наполеоне III Школа изящных искусств еще не походила на то четко организованное учреждение со своей иерархией, профессурой, привратниками, четвертными и годовыми экзаменами, каким она стала во времена Третьей республики и просуществовала вплоть до мая 1968 года.[38] В ту эпоху в Школе еще можно было не только учиться, но и валять дурака. Курс обучения был на удивление краток: он ограничивался академическими правилами, предписывавшими творить прекрасное по определенным, неизменным рецептам. Большую часть времени ученики были вынуждены заниматься самостоятельно, прилежно копируя картины великих мастеров в галереях Лувра. Сейчас трудно себе представить, сколько профессиональных копиистов и их учеников потоком хлынуло в залы музеев… Другим видом обучения можно считать работу художников во всевозможных частных мастерских, открытых в Париже разными профессорами. Прилежные ученики, конечно, предпочитали делать карьеру обычным путем, занимаясь в мастерской какой-нибудь знаменитости, имеющей возможность в дальнейшем оказать столь необходимую во время конкурса протекцию.

Жизнь в мастерской

Джордж Мур, не засидевшийся в Школе изящных искусств, рассказывает, что натурщики работали в ее мастерских всего лишь три недели в месяц. В течение двух первых недель месяца позировали мужчины, в третью — женщины. В остальное время ученики писали гипсовые муляжи, зарисовывая вечную гримасу Вольтера или букли Марии Антуанетты. Ренуар вспоминает еще о вечерних уроках анатомии, для которых находившаяся по соседству Медицинская академия любезно предоставляла трупы.

Здесь царили суровые нравы и грубость, манера общения напоминала скорее армейскую, нежели артистическую. Многие начинающие художники испытывали шок при первом столкновении с порядками Школы. Так, у Рафаэлли, ученика Жерома, обучавшегося здесь с 1862 по 1863 год, от пребывания в этом высшем учебном заведении остались лишь неприятные воспоминания и стойкое чувство отвращения. «Несчастные юноши, в большинстве своем грубые и вульгарные, ради забавы самозабвенно изобретали всяческие пакости, — пишет он. — Распевали глупые, непристойные песенки, устраивали постыдные маскарады… И эти молодые люди, готовившие себя к поприщу художников, никогда не спорили об искусстве, их не волновали высокие идеи, от них нельзя было услышать благородных речей. Нет, изо дня в день — лишь непристойности и всяческая грязь». А ведь Рафаэлли, весельчак и забавник, художник печальных парижских окраин и пустырей, тихоней вовсе не был…

Атмосфера, сохраняемая якобы во имя продолжения традиций, порождала особое явление: вечных студентов, не способных выбраться из этого гнезда порока (а ведь кое-кому было уже больше тридцати пяти). «Их нетрудно было узнать, им постоянно не везло, в больнице, в мансарде, на речке или в морге — вы встречали их везде, и, что хуже всего, — даже с чемоданчиком коммивояжера на дороге, а также за конторкой в отцовской конторе. Безответственные юнцы, богомазы, они смеялись, шутили и откалывали номера. Эти короли безрассудства, остряки, тираны или жертвы насмешек., были работягами и лентяями, добряками и злюками, чистоплюями и грязнулями (последние встречались гораздо чаще) — и при этом все они были более или менее воодушевлены неким корпоративным духом…» — писал Жорж дю Морье. На свет они не произвели ничего, кроме обыкновенной мазни, которую они сами же безрассудно восхваляли. Братья Гонкуры точно и беспощадно описали царившие в Школе нравы в романе «Манетта Саломон».