подарить ей ленту[44]. Шишков (как и его пьяный альтер эго Филька Морозов) желает и даже любит Акульку, хотя и стыдится этого, бьет ее и в конечном итоге жестоко убивает. Горянчиков резко обрывает запись этой ужасной истории, никак ее не комментируя. Подобный кажущийся отрыв рассказчика от собственного повествования в решающие моменты станет обычным приемом в поздних художественных произведениях Достоевского.

Мы видели, что и каторжники, и сам рассказчик являются в определенном смысле художниками, но они также оказываются еще и реципиентами произведений искусства, частью «публики». Как уже было сказано, роли зрителей – и добрых, и злых – заряжены неким моральным напряжением. Тюремные спектакли, в отличие от наблюдения телесных наказаний, позволяют осужденным испытать те же радости, что и обычным зрителям в театре. Рассказчик представляет их реакцию на искусство как идеальную: «На всех лицах выражалось самое наивное ожидание. <…> Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих… клейменых лбах и щеках…» [Достоевский 4:122]. Каторжники в этот момент объединены в прекрасное и свободное сообщество, их чертами оказываются радость и невинность. Рассказчика не слишком интересует содержание представляемых пьес: «Но всего занимательнее для меня были зрители; тут уж все были нараспашку». Причастность к драматическому искусству в итоге дает арестантам и зрителям возможность избавления от рабства. «Представьте острог, кандалы, неволю, долгие грустные годы впереди, жизнь, однообразную, как водяная капель в хмурый, осенний день, – и вдруг всем этим пригнетенным и заключенным позволили на часок развернуться, повеселиться, забыть» [Достоевский 4: 124]. Тяга к творчеству или восприятию театрального зрелища объединяет каторжников, дает им момент свободы и в то же время содержит в себе импульс духовного возрождения. Рассказчик пишет: «…человек нравственно меняется, хотя бы то было на несколько только минут…» [Там же: 130]. Такова позитивная преобразующая сила искусства.

И наоборот: мы видели, что в процессе наблюдения за безнравственным зрелищем – телесными наказаниями – люди, пусть и временно, могут превращаться в зверей. Когда поручик Смекалов произносит свою шутку, приказывая начать порку, он взрывается от смеха. «Стоящие кругом солдаты тоже ухмыляются: ухмыляется секущий, чуть не ухмыляется даже секомый…» [Там же: 151]. Как и в «Мельмоте Скитальце», жертва, мучитель и зритель на одно страшное мгновение объединяются.

Сегодня достаточно очевидно, что мысли об искусстве, получившие отражение в «Записках из Мертвого дома», перекликаются со статьями Достоевского «Книжность и грамотность» и «Г-н – бов и вопрос об искусстве», опубликованными в том же 1861 году в журнале «Время». В этих статьях, как мы уже видели, Достоевский призывал издавать литературу для народа и во многом отстаивал идею «искусства для искусства». Он понимал, что предназначенная для крестьян литература должна иметь развлекательный характер, чтобы тем захотелось ее читать. Как писатель, Достоевский всегда был стратегом и манипулятором. Однако в прагматическом плане ему приходилось искать компромисс между желанием склонить на свою сторону читателей и расходящейся с этой установкой верой в личную свободу. Когда Достоевский заявлял в статье «Г-н – бов и вопрос об искусстве», что «защитники „искусства для искусства“ собственно за то и сердятся на утилитаристов, что они, предписывая искусству определенные цели, тем самым разрушают само искусство…» [Достоевский 18: 77], риторическая сила его аргументации была весьма слаба.

Но когда «искусство для искусства» приравнивается к свободе и противопоставляется принудительному труду, сожительству и оковам, как это происходит в «Записках из Мертвого дома», убедительность этого положения выходит далеко за рамки эфемерной журнальной риторики статей 1860-х годов. Идея отпечатывается, как клеймо, в душе читателя. «Искусство для искусства» таит в себе опасность, но без него жизнь может стать невыносима. Более того, в «Мертвом доме» рассказчик утверждает, что искусство для искусства – мечтания и тяга каторжников к творчеству – необходимо для сохранения самой жизни людей [Достоевский 4: 66, 112]. В статье «Г-н – бов и вопрос об искусстве» Достоевский выводит эту идею за пределы острожной ограды, относит ее ко всем людям и формулирует свое представление о необходимости искусства для существования человечества: «Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить» [Достоевский 18: 94][45]. Та же мысль о необходимости искусства для существования человечества, драматизированная в «Записках из Мертвого дома», звучит в этом художественном произведении с большей силой, чем ее прямая и полемически направленная формулировка в статьях «Г-н – бов и вопрос об искусстве» и «Книжность и грамотность».

Ранее мы высказали предположение, что «Записки из Мертвого дома» показывают способность Достоевского к анализу, при котором, как он выразился, он идет в глубину и, разбирая по атомам, отыскивает целое. Но этот аналитический стиль принадлежал произведениям Достоевского, написанным до каторги и ссылки. К январю 1856 года, то есть еще до создания «Записок из Мертвого дома», писатель переосмыслил свою теорию художественного творчества, выдвинув на первый план уже не аналитический, а синтетический творческий процесс. В письме к А. Н. Майкову Достоевский похвалил молодого писателя А. Ф. Писемского, а затем добавил:

Идеи смолоду так и льются, не всякую же подхватывать на лету и тотчас высказывать, спешить высказываться. Лучше подождать побольше синтезу-с; побольше думать, подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один крупный, рельефный образ, и тогда выражать его. Колоссальные характеры, создаваемые колоссальными писателями, часто создавались и вырабатывались долго и упорно. Не выражать же все промежуточные пробы и эскизы? [Достоевский 28-1: 210][46]

Действительно, можно утверждать, что стремление к синтезу присутствовало у Достоевского всегда. Например, его сознательное намерение отыскать на каторге человечность было на самом деле синтетической программой действий, которой он с переменным успехом пытался придерживаться. Философия искусства Достоевского могла измениться в трудные сибирские годы, поскольку уже в 1856 году он, похоже, предпочитал анализу синтез. Тем не менее не следует пытаться втиснуть «Записки из Мертвого дома» ни в старые (анализ), ни в новые (синтез) рамки. Эта полувымышленная автобиография или полуавтобиографический вымысел, несомненно, содержит некоторые мимолетные «пробы и эскизы» из числа тех, о которых Достоевский писал Майкову, но из отдельных зарисовок и незабываемых образов – баня, больница, сам острог – Достоевский смог со временем синтезировать неотразимые «рельефные образы» и «колоссальные характеры» своих поздних произведений.

Во всем романе «Преступление и наказание», и в особенности в его эпилоге, Достоевский впервые преобразует и синтезирует в высокое искусство свой каторжный опыт. Так, например, эстетическая сила большой главы из «Мертвого дома», посвященной приходу весны и размышлению о бродягах («Летняя пора»), сконцентрирована в отдельных напряженных фрагментах «Преступления