Может быть, поэтому он был слишком неосторожен, покидая остерию Черрильо 24 октября. На него набросились какие-то неизвестные, изуродовали лицо, избили до полусмерти и оставили умирать. Друзьям и покровителям Караваджо сразу же сообщили о его предполагаемой смерти. Известие их, очевидно, потрясло, но вряд ли удивило. Но кто же хотел убить Караваджо? Хотя правильнее было бы спросить, кто не хотел этого? Такое желание могло быть, во-первых, у римских художников, которых Караваджо унижал словесно и физически. Во-вторых, у нотариуса Мариано Паскуалоне, едва не убитого им на Пьяцца Навона. В-третьих, у сильного и сплоченного клана Томассони, потерявшего сына и брата в стычке с Караваджо. И наконец, были мальтийцы, которые пострадали в учиненной им драке и не могли вследствие его побега осудить его и получить удовлетворение.

Но были и люди, желавшие, чтобы Караваджо продолжал жить и работать – на церковь и на них самих. Он и работал во время выздоровления среди кустов жасмина и лимонных деревьев Кьяйи, правда нанесенные ему увечья были настолько серьезными, что окончательно он от них, видимо, так и не оправился. Новые картины были в определенном смысле его реабилитацией, доказательством, что даже после того, как он был на волосок от смерти, он не утерял свой магический дар. Он отказался от небрежной мягкости сицилийского периода и вернулся к своей прежней, резкой и впечатляющей драматической манере, однако без малейшего намека на показной блеск. Некоторые из этих картин были написаны для людей, добивавшихся его прощения, – в частности, для Сципионе Боргезе; на них запечатлены сцены искупительного страдания и, опять же, обезглавливания, как будто мысль о его собственном pena capitale, смертном приговоре, не шла у него из головы. Мы видим искаженное лицо святого Андрея и еще одну голову Иоанна Крестителя, на этот раз на блюде; Саломея, явно не испытывающая никакого торжества, задумчиво смотрит на свой сомнительный трофей. Караваджо, судя по всему, хочет изобразить замешательство победителей. И даже герой-пастух на картине «Давид с головой Голиафа» полон сомнений и сожаления и представляет резкий контраст со всеми другими Давидами, когда-либо изображавшимися в красках или в мраморе.

Это вряд ли было ему по душе. Но вряд ли ему было по душе и то, как складывалась вся его жизнь и его работа. Он был груб и жесток, но способен на искреннее религиозное чувство. Его худшие поступки, пролитая им кровь бросали вызов Богу, но его лучшие картины взывали к нему. И теперь, когда Караваджо – как он, очевидно, надеялся – почти оправился от последствий кровавой бойни у остерии Черрильо, он снова совершил разворот на сто восемьдесят градусов в попытке добиться понимания не только со стороны кардиналов и папы, но и с нашей, а также, возможно, и с собственной.

У других мастеров – и не в последнюю очередь у Микеланджело – Давид олицетворяет единство христианской добродетели и героической силы, тех качеств, наличие которых флорентийцы охотно воображали в самих себе и в своем городе, когда проходили мимо знаменитой статуи на Пьяцца делла Синьория. В христианской традиции Давид считается прародителем Христа, и его образ ассоциируется с победой добра над злом, божественной благодати над дьявольским отступничеством. Непорочный, героический и божественный Давид помогал понять, что назначение искусства – показать красоту как средство спасения души. Пусть Микеланджело не придал Давиду внешнее сходство с самим собой, все равно в прекрасной статуе воплотилась дарованная ему от Бога гениальность. Но некоторые художники заявляли о своем сходстве с героем в открытую. Так, Джорджоне изобразил в образе Давида самого себя – «большого Джорджио»[10], победителя языческого греха.

Если бы то же самое сделал Караваджо, то, согласитесь, это было бы неправдоподобно. Он выступил в противоположной роли, но тут все сложнее, чем кажется. Не правы ли те, кто усматривает в его «Давиде с головой Голиафа» двойной автопортрет? Его молодой, залитый светом Давид – это тот Караваджо, каким он был в начале своего творчества, когда поражал всех как создатель христианской красоты (рубашка небрежно завязана у него на талии в виде пращевидной повязки, напоминая об орудии его победы, и эта белая ткань так же изысканна и ощутима, как и все написанное художником). Но поток света выхватывает из темноты и лицо жестокого великана, того Караваджо, каким он стал, похотливым бисексуалом, убийцей, ходячей энциклопедией греха.

Один из первых биографов художника писал, что моделью для Давида послужил его «Караваджино», «маленький Караваджо, который возлежал с ним», и в каком-то буквальном смысле, может быть, так оно и было, но это ни в коей мере не исключает того, что в более глубоком смысле это желаемое второе «я» художника. Они тесно связаны, молодой красавец и чудовище, – прежде всего ярким светом, который держит их вместе так же крепко, как Давид держит голову Голиафа. Вместо того чтобы резко противопоставить героя-победителя и побежденное зло, художник объединяет их в трагическом самопознании. Картина затрагивает самые главные для Караваджо темы – секс, смерть, искупление грехов, на удивление равномерно распределяя грехи и достоинства. Меч Давида, как сразу заметили все комментаторы, нацелен на и даже упирается в его пах (то самое место, ударом в которое Караваджо прикончил Рануччо Томассони), в то время как свисающий конец рубашки недвусмысленно напоминает фаллос. Если молодой Давид был олицетворением праведной доблести, то старый царь Давид был известным развратником и расчетливым убийцей, пославшим на смерть мешавшего ему мужа Вирсавии, которую он возжелал и затащил в свою постель.

Все не так просто, как кажется. Нет ни абсолютно чистых героев, ни безнадежных злодеев. И, несмотря на неаппетитные слюни, обнажившиеся зубы, землистую кожу и полуопущенные веки, бросается в глаза, что, в отличие от изображения себя в облике обезглавленной Медузы, в этом последнем автопортрете Караваджо видит в зеркале не чудовище, а человека – хотя и способного на чудовищные поступки, но все же человека. Художник даже не демонстрирует нам зрелище кровавой раны на голове Голиафа, хотя вполне мог бы при желании сделать это очень красочно; перед нами просто человек, который в момент смерти нахмурился, словно пытаясь понять что-то важное. Караваджо в образе Медузы свидетельствовал о том, что искусство отражения может убить, хотя на лице ее написан ужас и отрицание этого. Голиаф перед смертью тоже как бы видит свое отражение, но в данном случае знание выживает даже после убийства, голова, которую держит Давид, выглядит пугающе живой и издает свой заключительный вопль.

И опять, как и каскад крови из головы Медузы или ручей крови святого Иоанна, струя, бьющая из рассеченной шеи Голиафа, – это вещество, превращающее зло в искупление, непростительный грех в прощенный, это крестильная жидкость возрождения.

Давид с головой Голиафа. Ок. 1605–1606. Холст, масло.

Галерея Боргезе, Рим

XII

Но для того, чтобы исповедоваться, стать свободным и возродиться, Караваджо нужно было добиться прощения в Риме. 10 июля 1610 года, получив весть о том, что соответствующие меры предпринимаются, он отплыл на фелюге из Неаполя на север.