В этом фильме муж Муратовой Евгений Голубенко выступил как соавтор едва ли не равноправный — он и автор завершающего сюжета, и создатель невероятных интерьеров. К примеру, музыкальный лейтмотив блестяще обыгран в оформлении одной из комнат: обоями там служат одинаковые плакаты певицы Мадонны, воплощающие, очевидно, самодостаточность и цикличность, успокаивающую неизменность женского начала, а на госте надета майка с портретом патентованного бунтаря Курта Кобейна. Картины, которыми увешаны стены квартир бесчисленных героинь, можно читать как их психологические портреты, определяющие контекст одинаковых реплик — каждый раз заново. Только одно полотно (авторства самого Голубенко, как и все прочие) повторяется из эпизода в эпизод. На нем — белая драпировка, скрывающая от взгляда неопределенный предмет. «Эту картину я получила в подарок сегодня, — сообщает хозяйка. — Я назвала ее „Привидение в кресле“. Тебе нравится?»

Главное привидение фильма — почивший в бозе режиссер. Но и продюсер с инвестором, смотрящие кинопробы в уютных креслах, — такие же привидения. И мы, зрители, мало чем от них отличаемся (на заднем плане в просмотровом зале затянутые целлофаном ряды пустых кресел, где будто бы сидит призрачная публика — та самая, чью реакцию пытается предугадать потенциальный инвестор). Участники кинопроб — тоже бесплотные духи, которым не суждено воплотиться в героев «настоящего» фильма. Подобно привидениям, все безымянны, кроме закадровых персонажей, но и тех нетрудно перепутать: любовница Люда, жена — Люся. Мы так и не узнаем, как зовут героиню, которая спрашивает визитера: «Ты вообще кто — Олег или Юра? У тебя же был брат-близнец на параллельном курсе…» А тот отвечает вопросом на вопрос: «Хоть фамилию мою ты помнишь?» — «Сергеев, — находится та, — уходи!» Разумеется, чтобы изгнать призрака, необходимо назвать его, это вам объяснит любой уважающий себя чернокнижник. Но нам неизвестны имена режиссера и сахарозаводчика, мужчины и женщины. Власти над ними у нас нет. Фантомы не знают о времени, у них в запасе вечность. Поэтому они возвращаются, снова и снова.

Лет четыреста назад картины, подобные «Привидению в кресле», назывались trompe-l’oeil, «обман зрения»: на них не человек и не предмет, не натюрморт и не портрет, а лишь белое полотно, которое, кажется, можно сдернуть и посмотреть, что за ним спрятано, — хотя на самом деле нельзя. «Вечное возвращение» — тоже обман зрения. Под видом комических сцен-полуфабрикатов скрывается отнюдь не поверхностная рефлексия о том, как из докучливой рутины рождаются два самых необъяснимых и волшебных явления в мире: творчество и любовь. А еще, как всегда у Муратовой, о нехватке оригинальных ходов в пьесе, написанной для каждого из нас судьбой: ропщи, не ропщи, результат будет один. Как говорит герой фильма, «жизнь не коротка, но она ужасна и конечна». Что может отвлечь от осознания этого бесспорного факта? Пожалуй, лишь смех. Им фильм и заканчивается.

С чего для вас начался этот проект?

Сначала я хотела снимать альманах короткометражек: у меня их много, по разным сценариям. Все предлагалось продюсеру, но денег на это не было. Параллельно с этим на съемках «Мелодии для шарманки» и «Два в одном» я заболела от холодов, от съемок ночью и зимой. Меня это лишило сил, и я почувствовала, что хочу снять фильм в тепле, в павильоне, на одном объекте. Это был сильный органический аргумент. А вот второй аргумент: я всегда очень любила гаммообразные повторяющиеся формы и структуры, это стало моей манией. В монтаже, в лексике — люблю, когда что-то все время повторяется. Иногда я иду по тихой улице и слышу из окна, как играют на фортепиано. Хорошо, если звучат какие-то роскошные музыкальные шедевры, но больше я люблю какие-нибудь гаммы, арпеджио, этюды. Фуги Баха тоже построены на завораживающих повторениях. Так и сложился фильм: с одной стороны, состояние организма, с другой — любовь к повторениям. Я подумала: незачем снимать много короткометражек, можно взять одну и сделать из нее полный метр. А потом вдруг поняла, что если занять разных актеров, то будет похоже на кинопробы. Мне, кстати, всегда был свойствен музыкальный монтаж, а здесь он стал основой основ.

Для вас «Вечное возвращение» — фильм о кинематографе?

Я всегда говорила, что не люблю фильмы о кино. Может, я не те смотрела… Нет, это не фильм о кино. Хотя и о кино, конечно. Мы чуть не назвали фильм «Кинопробы».

А откуда название?

Это из старого французского фильма, где сценарий писал Кокто, а снимал Деланнуа, о Тристане и Изольде. Я его видела в детстве, еще в Румынии, на большом экране и помню с тех пор. Мне нравится, как звучат эти слова, — считается, что они из Ницше, но на самом деле еще древние греки говорили о вечном возвращении.

Кстати, о кинопробах: хоть фильм только из них и состоит, на самом деле он отвергает саму идею кинопробы. Ведь любые пробы — это необходимость выбрать из множества претендентов на роль одного, а вы дали сыграть всем сразу.

Я про это не думала. О многом в искусстве автор понятия не имеет, а все вокруг видят… Хотя кинопробы — всегда мука, если у тебя нет заранее решенного идеала. Вот нравятся тебе хотя бы двое равноценно, и мучительно совершать этот выбор. А тут мне не приходилось этот вопрос решать. В идеале мне хотелось, чтобы в фильме было три пары, а нравилось мне больше! Я оставила всех, кто нравился.

На каком этапе на экране возникли еще и продюсеры, которые смотрят кинопробы и думают, что с ними делать?

Не сразу. Сначала три пары разыгрывали эту новеллу, потом я решила, что это слишком абстрактно. Не для людей. Надо как-то пояснить…

И вы придумали продюсеров, которые сидят в зале и говорят, что это слишком абстрактно и не для людей?

А мне так нравится. Наверное, можно было и без продюсеров обойтись.

Продюсеры есть, режиссер умер. Труп за кадром?

Да, именно так. Я всегда завидовала режиссерам, которые умеют сами себе быть продюсерами. У меня этого дарования нет, что ж делать? Например, мы снимали наш фильм без денег государства, потому что продюсер в ссоре с нашим Госкино — о чем мы не знали…

А есть в фильме из-за этого хоть что-то вынужденное?

Как можно! Все вынужденное я выкидываю. Все вынужденности исходили только из меня. Последнюю сцену написал Женя Голубенко, потому что продюсер Олег Кохан очень хотел сняться. Я подумала: почему не сделать человеку приятное? К тому же он мой продюсер. Зато придумали, как впихнуть еще одну песню Петра Лещенко, про Бессарабию. Вынужденно это или нет? Когда мы сняли этот финал, он нам понравился — с песней и смехом. Мы его и оставили. Вынужденное превращается в желанное и любимое.

А как вы решили взять внука Антона на роль продюсера?

Мы сначала планировали Кохана снять в этой роли, но он никак не ехал репетировать. Я говорю: давайте попробуем Антона! Он как-то сразу подошел легко: смотрел на своего партнера Леонида Кушнира и все время хохотал. Ему и вообще свойственно хохотать без перерыва, до изнеможения. Он естественно себя ведет — мы его и утвердили.