– из словесности в кино. Однако он и здесь оказался новатором, став не столько продолжателем национальных традиций, сколько основателем собственной ветви киноискусства, развивающейся до сих пор. На самом деле, литературу он не бросил, потому для многих последующих фильмов обращался к книгам. Как правило, к широко известным текстам – мифам, эпосам, религиозным сочинениям, канонической классике. Это создавало дополнительное свойство, способ восприятия, угол взгляда на его картины: порой зрителя увлекал не сюжет, который образованному человеку был известен заранее, а наблюдения за бурными метаморфозами первоисточника.

Третья лента Пазолини стала чрезвычайно амбициозным шагом. О фильме «Евангелие от Матфея» он сам писал[19]: «Я читаю Евангелие как марксист… Фарисеи – это представители правящего класса того времени, проповедь Христа я воспринимаю как революцию, которая в те времена могла быть осуществлена единственным возможным способом – посредством слова, без помощи пушек». Таким образом, в этой ленте Пьер Паоло соотносил коммунистические принципы с христианской доктриной. Впрочем, этим его теорема о тотальном уравновешивании не ограничивалась. Если принимать во внимание базовые законы иконописи, то «Евангелие от Матфея» также примиряет старое и новое, живопись и кино, причем, давая каждому своеобразное преимущество над «противником»: изобразительное искусство обладает цветом (картина Пазолини черно-белая), тогда как кино – движением.

Поражает и мастерство режиссера в выборе исполнителей. Пьер Паоло нередко привлекал непрофессиональных артистов, он снимал лица, а не навыки. Кстати сказать, этот принцип был известен Тарковскому, и на главную роль в своем студенческом фильме «Сегодня увольнения не будет» (1959), которую в итоге исполнил Олег Борисов, он хотел пригласить человека «с улицы», мотивируя это тем, что так «снимают итальянцы».

В ленте Пазолини персонажи Нового Завета, вопреки канонам иконографии, несут на себе печать несовершенства. Изображенные без прикрас, они неожиданно вызывают больше доверия и восторга. Если религиозный зритель представляет себе тексты проповедей и проговаривает их про себя вместе с героями – эффект присутствия усиливается многократно. Мы попадаем в царские покои Ирода, с берега Иордана наблюдаем за Иоанном Крестителем. По секрету нам показывают даже божественные чудеса, совершаемые Христом. Текст Евангелия описывает их читателю, но у очевидца масса преимуществ.

Существует хрестоматийная история о том, что на роль Иисуса режиссер хотел пригласить Евгения Евтушенко. Идея выглядит фантастической, с оттенком безумия, но насколько Пазолини должен был чувствовать специфику личности советского поэта, пишущего на неизвестном ему языке, чтобы тогда, в шестидесятые годы, ему пришла в голову подобная мысль… По слухам, Евтушенко не выпустили на съемки в Италию.

Теория перцепции сюжетных историй уделяет особое внимание ассоциированию зрителя с кем-то из действующих лиц. При просмотре «Евангелия от Матфея» очевидец оказывается в самой гуще событий, но он, конечно, не персонаж. Он – безымянный, не называемый авторами член паствы, стоящий на площади или у Голгофы. Удивительный эффект присутствия, возникающий в этом фильме, абсолютно недоступен новаторским технологиям виртуальной реальности.

Но есть один момент, делающий эту картину особенной именно для Тарковского. Дело в том, что в сценах казни Христа роль Девы Марии сыграла Сузанна Пазолини, мать режиссера. Кто знает, может отчасти здесь коренится идея Андрея о том, чтобы снять свою маму Марию Вишнякову в «Зеркале».

Отдельно следует упомянуть чрезвычайно эклектичное музыкальное оформление фильма. Пьер Паоло использовал произведения Баха и Моцарта, фольклор Конго и Бразилии, блюзы дельты Миссисипи, звучит также негритянский спиричуэлс «Sometimes I Feel Like a Motherless Child»[20] в исполнении легендарной Одетты. Особенно много русских композиций: от православных хоровых песнопений и народной баллады «Ах ты, степь широкая» до революционного реквиема на слова Архангельского «Вы жертвою пали в борьбе роковой», а также двух произведений, написанных Прокофьевым для картины Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) – «Русь под игом монгольским» и «Крестоносцы во Пскове». Так вся мировая культура у Пазолини адсорбируется религиозным сюжетом. В каком-то смысле, этот художественный процесс – обратный по отношению к историческому.

Поворотной работой в фильмографии режиссера стала лента «Птицы большие и малые» (1966), в которой критике подвергаются не только католичество и коммунизм, но и идеи, как таковые. Удивительная притча о путешествующих отце и сыне – а какие еще существуют надежные связи между людьми? – которые постоянно оказываются в опасных ситуациях, участвуют в конфронтациях с внешним миром, сталкиваются с огромным множеством проблем, за исключением единственной – конфликта отцов и детей. Они никогда не ссорятся между собой, и именно это помогает им преодолевать препятствия.

Действие фильма, казалось бы, начинается в настоящем, но Пазолини остается верен своему пристрастию к мифу, и вот герои получают задание от самого Франциска Ассизского – донести слово Божье до птиц небесных, больших и малых. Не будем раскрывать, как это происходит, отметим лишь, что идея общения с воробьями головокружительна. Вообще, лента блещет россыпью оригинальных сюжетных, стилистических и технических ходов, которые могли прийти в голову только такому мастеру, как Пазолини, начавшему свой путь в кино уже зрелым автором, а потому имевшему существенно более широкое и менее зашоренное мышление. Чего стоят одни начальные титры, реализованные в виде песни! Парафраз русской «Катюши», который написал композитор Эннио Морриконе, забыть вообще невозможно!

Акцентирование отношений отца и сына, личность святого Франциска – все это тесно связывает фильм «Птицы большие и малые» с творчеством Тарковского, но не менее примечательны параллели и со следующей работой Пазолини – картиной «Теорема» (1968). В ней появляется то, что Андрей впоследствии будет называть «микропейзажем». Еще герой читает повесть «Смерть Ивана Ильича» Толстого, об экранизации которой Тарковский размышлял долгие годы. Более того, в каком-то смысле «Теорема» – это «мостик» от кинематографа Андрея к кинематографу столь любимого им Довженко.

В этом фильме, то бессловесном, то, наоборот, крайне многословном, но неизменно наполненном фоновыми звуками, Пазолини будто бы ищет свой язык и находит его. Отъезд одного персонажа принципиально меняет мир для многих, и некогда цельная история разваливается на совокупность независимых, сугубо индивидуальных сюжетов. Их объединяет то, что чудеса и страсти в религиозном смысле становятся элементами повседневности. Колебания пафоса происходящего подчеркиваются музыкой – звучит то мелодический авангард Морриконе, то литургическая классика.

В этом немудрено увидеть окончательный переход режиссера к магическому реализму, но из головы не выходит название: в чем же, собственно, теорема? По признанию самого автора, своим фильмом он, действительно, хотел представить едва ли не математическое доказательство тождественности марксизма и религиозной мифопоэтики. Необходимо отметить, что через призму этой задачи часто смотрят и на другие ленты Пазолини, из-за чего возникает слишком однобокая картина.

Внимательный зритель наверняка отметит, что сцена с Эмилией снималась в том же месте, что и эпизод