немецкого экспрессионизма. Выставку открыли в Мюнхене, перевезли затем в Берлин; возили из города в город. Дело закончилось конфискацией всех произведений «выродившегося» искусства и аукционом в Швейцарии, где с молотка пошли также и полотна Гогена, Ван-Гога, Пикассо и другие.

Гитлеровцы любили рассуждать о «ясности» искусства. Все, что требует напряжения интеллекта, что отклоняется от регламентированных образцов, — «неясно» и подлежит искоренению. «Интеллектуализм — злейший враг национал-социалистического мировоззрения», — поучал один из гитлеровских теоретиков.

Нетерпимость к интеллектуальному искусству характерна не только для фашистского мифа, но и для «цивилизации потребления». Мы уже цитировали статью Б. Майер о манипуляции сознанием в ФРГ. Относительно вкусов современного немецкого обывателя она пишет: «Опросы показали и показывают каждый раз заново, что в телевидении и кино публика требует «реализма44. Все произведения, которые трактуют «ирреальные» темы, — сказки или фантастика, или так называемый театр абсурда — решительно отвергаются большинством зрителей. Подобный же приговор произносится и над теми произведениями, форма которых «нереалистична», т. е. произведения экспрессионизма, сюрреализма и т. д. Подобное отрицательное отношение говорит о полном невежестве в вопросах художественного творчества. Нпкто не дает себе труда понять увиденное и обнаружить в нем скрытый смысл. Никто не только не пытается это сделать, но, наоборот, отворачивается от того, что не соответствует привычному образцу, и уходит с ругательствами.

Надо разобраться в том, что собственно значит это требование «реализма». Средний зритель, образующий «публику», мучительно следит за «правильностью» изображаемого. Все — будь то пуговицы полицейского, внешний вид трамвая, обстановка кабинета — должно быть «как в жизни», иначе автора обвинят в «халтуре», «в отсутствии реализма».

«Реализм», которого требует публика и который ей подсовывает, индустрия культуры», не имеет ничего общего с подлинным реализмом. Так как большинство зрителей бездумно жаждет иллюзий, требование «реалистической формы» исчерпывается точностью внешних деталей, которые совершенно не имеют значения для содержания произведения… Так как «индустрия культуры» теснейшим образом связана с правящими кругами, то публика все сильнее опутывается сетями оглупления и деполитизации, причем она сама способствует этому. Под предлогом, что публика получает желаемое, «индустрия культуры» заставляет публику желать того, что ей хотят всучить. «Индустрия культуры» превращает критически настроенного внимательного зрителя в бездумного потребителя»[41].

Б. Майер несколько утрирует ситуацию: не только псевдореализм способен уводить от размышления, превращать зрителя в потребителя. Индустрия культуры учитывает разнообразие вкусов. На художественном рынке циркулирует огромное количество разнообразных поделок, сработанных «под авангард», но внутренне бессодержательных, а потому милых сердцу мещанина, не желающего конфликтовать ни с «прогрессом», ни с властями предержащими. Последние, учитывая запросы времени, поощряют условные течения в той мере, каковая, с их точки зрения, является допустимой. Причем это относится даже к некоторым формам фашизма. Муссолини, например, видел в футуризме «свое искусство».

Кстати сказать, и гитлеровцы не сразу расправились с авангардистскими течениями. Розенберг, правда, еще в «Мифе XX столетия», увидевшем свет в 1930 году, резко высказывался против экспрессионизма и заявил, что идеалы арийского искусства надлежит искать у древних греков и германцев. Тем не менее некоторое время после фашистского переворота продолжало держаться мнение о возможности сосуществования экспрессионизма и новой власти. Виднейший экспрессионист Эмиль Нольде был старым членом нацистской партии. Ходили слухи, что среди фашистских заправил есть покровители художественного авангарда; передавали, в частности, слова Геринга о том, что из большого художника легче сделать маленького нациста, чем наоборот, и что фюрер якобы дал художникам четыре года на перестройку. В марте 1934 г. в Берлине была устроена выставка итальянских футуристов, пользовавшихся благосклонной поддержкой дуче. Официоз нацистской партии «Фолькишер беобахтер» обрушился, правда, на эту выставку, оценив ее как «иностранное вмешательство» в художественные дела третьего рейха. И все же и на открытии выставки, и в печати раздавались голоса, положительно оценивавшие футуризм и аналогичные явления в немецкой живописи. В выставочных залах Берлина и других городов появились снова полотна экспрессионистов, убранные было в запасники. Во всей этой возне проницательные глаза усматривали соперничество двух фашистских боссов — Розенберга и Геббельса, претендовавших на лидерство в области идеологии. Для нас эти факты интересны прежде всего тем, что они еще раз показывают отсутствие органической связи между фашизмом и каким-либо художественным направлением. Фашизм, заигрывая с интеллигенцией, может приспосабливать к своим нуждам внешние формы любого художественного направления, оставаясь при этом глубоко чуждым любому подлинному творчеству.

Об искусстве вообще нельзя судить лишь на основании внешних данных. Деформирует ли оно реальные формы или строго воспроизводит их, не в этом дело. Оценке подлежит художественное произведение, взятое в целом, в единстве формы и содержания. Только так становится очевидным, служит ли оно укреплению мифа пли целям демифологизации, является ли оно псевдоискусством или подлинным искусством.

В современном искусстве все большее значение приобретает познавательная функция. Ряд жанров искусства (литература, театр, кино) ищут пути сближения (и даже слияния) с научным (гуманитарным) знанием. Среди различных средств выражения в таком искусстве находит свое место типологический, остраненный образ, лишенный жизненного правдоподобия, но ведущий к глубинному познанию жизни.

Один из излюбленных приемов остранения, как мы уже знаем, состоит в том, что жгучая современная проблема решается на материале условном, далеком от нашего времени. Перед читателем и зрителем возникает, например, целая галерея знакомых персонажей, сменивших античные одежды на современный костюм и наделенных интеллектуальным уровнем периода научно-технической революции. Франц Кафка был одним из первых, кто пытался заставить говорить древние мифы иным языком и приноровить свой язык к архаическим, «абстрактным» формам повествования, дающим широкое поле для истолкования. На страницах его прозы мы встречаемся с новым Посейдоном и с новой интерпретацией судьбы Прометея, и с образом охотника Гракха, созданным фантазией автора, но как бы заимствованным из древних сказаний.

Посейдон Кафки более не разъезжает среди вод с трезубцем в руках, он «бог» вполне современный: крупный чиновник, заваленный бумажной работой. «Посейдон сидел за рабочим столом и подсчитывал. Управление всеми водами стоило бесконечных трудов. Он мог бы иметь сколько угодно вспомогательной рабочей силы, у него и было множество сотрудников, но, полагая, что его место очень ответственное, он сам вторично проверял все расчеты, и тут сотрудники мало чем могли ему помочь. Нельзя сказать, чтобы работа доставляла ему радость, он выполнял ее, по правде говоря, только потому, что она была возложена на него, и, нужно признаться, частенько старался получить, как он выражался, более веселую должность, но всякий раз, когда ему предлагали другую, оказывалось, что именно теперешнее место ему подходит больше всего. Да и очень трудно было подыскать что-нибудь другое, нельзя же прикреплять его к одному определенному морю; помимо того, счетная работа была бы здесь не меньше, а