Включенный в сейчасное мгновение… То обстоятельство, что Дёблин здесь (как и в «Посвящении» к «Трем прыжкам Ван Луня») акцентирует внимание на пространственно-временном положении пишущего субъекта, имеет особое значение: пишущий выступает связующим звеном между психическим и материальным мирами. Ощущения творческого субъекта в данный момент и его память являются проводниками, «позволяющими физическому миру проникать в сферу психического» (Kleinschmidt, 191; ср. также в «Заметках» историю о «камешках и песке», которые, будучи воспоминанием о Балтийском море, «тревожат душу писателя» и, в конечном счете, подвигают его на написание романа, стр. 38, 40 наст. изд.). В этой связи примечательно, что диссертация Дёблина была посвящена так называемому Корсаковскому синдрому — психозу, основным содержанием которого являются нарушения памяти и фиксации текущих событий.

С. 53. ..Тысяченог-Тысячедух-Тысячеголов! Этот образ, по мнению комментатора романа Габриэлы Зандер, восходит к «Гимну Пуруше» из Ригведы (X, 90), который начинается так (пер. Т. Я. Елизаренковой):

Пуруша — тысячеглавый.

Тысячеглазый, тысяченогий.

Со всех сторон покрыв землю,

Он возвышался (над ней еще) на десять пальцев.

В самом деле, Пуруша — это вселенная,

Которая была и которая будет.

Он также властвует над бессмертием.

Потому что перерастает (все) благодаря пище.

Сам Дёблин упоминал «Тысяченога» уже в «Валленштейне», в описании сна императора Фердинанда[192]:

Человеческая волосатая грудь, над ним движущаяся. Волосы (клочьями — словно облака, словно паутина) и человечьи руки, навстречу которым он скачет. Но тело (опухоль на мясистых скользких отростках) — холодное, как у ящерицы. Оно пружинится, рывками, и придвигается ближе. Он же скользит под всё новыми руками, хватает ртом воздух, задыхаясь. Скачет под брюхом Тысяченога. А хвост чудища ударяет, как бич, сверху вниз и, совершив круговое движение, снизу: сперва по ступням, так что электрическая дрожь жалом вонзается в сердце, потом, тонкими уколами, — в ноздри; глубже глубже и вверх, в мозг, — убивая.

Книга первая Западные континенты

С. 54. Западные континенты. Название первой книги — в которой, по сути, речь идет о гибели традиционной европейской цивилизации, — очевидно, связано с книгой философа Освальда Шпенглера (1880–1936) «Закат Западного мира» (1918; 1922). Книга Шпенглера была важнейшим для своего времени текстом, во многом определявшим культурную атмосферу Веймарской республики.

…войну, которую назвали мировой. Имеется в виду Первая мировая война (1914–1918); подробнее о Первой мировой войне и романе Дёблина см. в статье Габриэлы Зандер в наст. изд.

Сошли в могилу юные девушки, которые расхаживали по улицам такие красивые и нарядные, как будто мужчины Европы никогда не вели между собой войн. Первая мировая война, в которой погибло более 15 % дееспособного мужского населения Германии, во многом способствовала женской эмансипации. После войны вопрос взаимоотношения полов стал одной из важнейших тем в немецком обществе. Война и революционные события 1918 года позволили женщинам не только занимать традиционно «мужские» места на производстве и в управлении, получать практически не доступное им раньше высшее образование, но также и принимать активное участие в политической жизни Веймарской республики (за Веймарский период в Рейхстаг было избрано 111 депутатов-женщин). Современники писали, что даже внешне женщины стали напоминать мужчин: в моду вошли короткие стрижки и физические упражнения (Gumbrecht, 303), женщины теперь чаще носили брюки, спортивную одежду, «пальто своих мужей и мужские пижамы, причем даже днем» (Sourcebook, 659). Лево-либеральная и демократическая пресса Веймарской республики провозглашает в это время новый идеал взаимоотношений между мужчинами и женщинами: «товарищество и равноправие», которые должны прийти на смену традиционному «подчинению женщины мужчине в семье». Однако положение женщин в Германии того времени было в высшей степени амбивалентным. Труд женщин по-прежнему оплачивался ниже мужского, женское сексуальное поведение регулировалось государством: законодательно были запрещены аборты (вопрос об абортах стал в немецком обществе середины 1920-х годов постоянным предметом бурных политических обсуждений); в отличие от мужчин, женщины попадали под уголовную ответственность за распространение венерических заболеваний, и так далее. Культурное воображение Веймарской Германии (1918–1933) обрабатывает меняющиеся отношения между полами в довольно традиционном ключе: типичным литературным сюжетом становится борьба между полами, непрочность брака, основанного на «товариществе» мужчины и женщины, распад семьи. Как и в культуре XIX века, женщина по-прежнему существует в двух ипостасях — как мать и как проститутка. Но в роли матери ее миссия теперь — утешить на своей груди вернувшихся с войны солдат, вернуть их к прежней жизни и самой стать источником обновления; в роли же проститутки женщина изображается носительницей деструктивного начала, которая должна быть «исправлена» или уничтожена. Так, в опубликованном год спустя после «Гор морей и гигантов» популярном романе «Метрополис» немецкой писательницы и актрисы Tea фон Харбоу (1888–1954), который был положен в основу одноименного фантастического фильма режиссера Фрица Ланга (1890–1976), в конце «нежные проститутки», обслуживающие правящую элиту, становятся «союзом заботливых нежных матерей» (Harbou, 169). Примечательно, что главная героиня этого романа тоже существует в двух ипостасях: Футура — робот, созданный сумасшедшим ученым Ротвангом (главным отрицательным персонажем «Метрополиса») — сотворена по образу и подобию живущей в катакомбах Метрополиса проповедницы «новой справедливой жизни» Марии, защитницы рабочих. В конце романа (и фильма) Футуру — которая явно сопоставляется с Вавилонской блудницей — сжигает разъяренная толпа рабочих.

Для литературы и изобразительного искусства «новой вещности» 1920-х годов характерны образы изуродованного до неузнаваемости женского трупа (см. Tatar; ср. убийства Иды и Мицци в романе самого Дёблина «Берлин Александерплац», а также убийство Розы Люксембург в другом его романе — «Ноябрь 1918»). Этот мотив был не только своеобразным ответом дестабилизированной в результате войны фаллоцентрической культуры на женскую эмансипацию, но и фантазией, связанной с поражением в Первой мировой войне: образ изувеченной женщины соотносится, среди прочего, с побежденной, «искалеченной войной» Германией.

Женские персонажи в «Горах морях и гигантах» (как и во многих других произведениях Дёблина, начиная с «Черного занавеса» и заканчивая последним романом писателя «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу») фиксируют амбивалентное положение женщины в немецкой культуре той эпохи. Хотя сам писатель выступал за женское равноправие (разделяя расхожее в среде левой веймарской интеллигенции представление о том, что биологическая природа пола не имеет ничего общего с социальными ролями и родом занятий), в его романе много героинь, которые становятся жертвами экстремального насилия. Но Дёблин не просто в духе своего времени изображает взаимоотношения между полами как некое подобие соревнования (его статья 1931 года даже называлась «Сексуальность как спорт»), а женщин — как капризных существ, идущих на поводу у своих «темных» инстинктов. Насилие над женским телом, по предположению Р. Доллингера, является для Дёблина аллегорией торжества техники (традиционно понимаемой как воплощение мужского принципа) над природой (женским принципом; Dollinger, 100).