координат в вымышленную географию, в лесной пейзаж, источающий осязаемую, физическую красоту лесных сцен с налетом священного – воплощенного то в фигуре человека, то в постройке, то в диком углу, почитаемом как святой.

Творчество И. И. Шишкина (1832–1898) практически стало синонимом русских дремучих лесов. Почти все шишкинские полотна 1870-х годов демонстрируют леса, необъятные и непроходимые (в буквальном смысле слова: найти бы из них дорогу среди чащобы деревьев и подлеска), но также нередко несущие на себе следы человеческого воздействия, обычно нивелируемого масштабом леса. Эти картины как бы говорят о том, что люди попросту не способны на какое-либо значительное посягательство на чащу: леса слишком обширны, слишком громадны, слишком непреодолимы. «Дебри» показывают нам чащу, в которой еще надо постараться найти следы человеческого присутствия: глаз зрителя скользит от пышного мха на камнях переднего плана к непроницаемой тьме соснового бора. Этот пейзаж кажется действительно нетронутым и даже несколько грозным. Это Полесье Тургенева (или лесной массив Каспара Давида Фридриха), только без фигуры человека.

Другие полотна тем не менее свидетельствуют о человеческой активности: «Срубленное дерево» (1875), «Пасека в лесу» (1876), «Сумерки. Заход солнца» (1874) и «Хвойный лес» (1873) изображают в окружении густого, цветущего леса поваленные стволы и пни, появившиеся в том числе и усилиями бобров. Первозданная территория посещалась (и была использована) человеком, но значительно не изменилась. Чтобы сравнить масштаб человеческого воздействия, нам стоит взглянуть на картины американских художников того же периода, на которых представлена деятельность фермеров по вырубке лесов на их пути на запад: на картине Сэнфорда Робинсона Гиффорда «Горный охотник. Сумерки» (1866) изображены крохотные фигуры человека и лошади, а вокруг – значительного размера полоса расчищенной территории, на которой рубка деревьев отодвинула лес и обеспечила постройку человеческого поселения. В полотнах Шишкина ничто не указывает на подобное воздействие или окультуривание русских лесов [Wilton, Barringer 2002: 121][63].

В отличие от следов деятельности человека, человеческие фигуры действительно относительно редко появляются у Шишкина – знаменитым исключением является картина «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф» (1891), на которой дряхлый на вид бородатый старичок в крестьянском платье глядит на нас, стоя у корней мощной сосны. Образ навевает мысли о «духе места» – быть может, о лешем, по мнению некоторых, «хозяине» леса, его защитнике, или же, если избавиться от фантастики, о простой старой душе, сросшейся со здешней землей, словно сами деревья[64]. Сияющий сверху в центре картины свет – свет, проникающий сквозь сосновые ветви, – рождает ощущение святости, но будто отделенное от каких-либо явных культурных или церковных коннотаций. Этот, по сути пантеистический, дух воскрешает в памяти то, что исследователи творчества американских живописцев называли «естественной религией», в которой рука Господа видна и в абсолютной пустыне[65].

В шишкинском же «Святом ключе близ Елабуги» (1886) все-таки присутствует явная отсылка к русской религиозной традиции – ив названии, и наглядно: на переднем плане почти пересохшее русло с размытыми берегами, останки поваленного дерева и две скромные иконки – маленькое святилище, которое и делает это место святым. Сидящий на лошади мальчик (судя по одежде, крестьянский) расположен к нам спиной, а его лошадь пьет из желоба в пересохшем русле; на центральном плане, где рослые сосны расходятся, чтобы создать проход к деревне вдалеке, видна уходящая мужская фигура. Вдали же мы видим низкие крыши и колокольню церкви. Так в картине на фоне лесного родника сходятся вместе с двух разных полюсов «официальное» православие и «народная» религиозность. Струйка воды здесь совсем слабая; на других картинах Шишкина лесные источники изображены куда более таинственными (без иконок, которые отмечали бы их формальную святость), с водной гладью, превратившейся во вместилище света, зачастую контрастирующего с плотной темнотой окружающего леса[66].

И. И. Шишкин. Хвойный лес (1873). Печатается с разрешения Национального художественного музея Республики Беларусь, Минск

Композицию шишкинского «Святого ключа близ Елабуги» можно сравнить с написанной десятилетием ранее картиной А. К. Саврасова (1830–1897) «У ворот монастыря» (1875)[67]. У Саврасова наше внимание приковано к центру холста, с длинной лестницей, ведущей вверх, к воротам (напоминающим околицу). На переднем плане мы видим поверхность воды, вероятно небольшого пруда, а на заднем – прямо за рощицей высоких берез и сосен – две колокольни. Как и на полотне Шишкина, наш взгляд блуждает от ближнего плана с его водоемом вдаль и к зданию церкви. На обеих картинах между деревьями имеется просвет – открытое пространство, дающее проход к религиозно значимому месту. У Шишкина это открытое пространство куда шире – мы видим церковь лучше, чем у Саврасова, хоть она и находится дальше. И если тропинка у Шишкина ведет через очень темный участок, то холст Саврасова залит светом: глубинным, бледным сиянием воды на первом плане, яркими, сверкающими стволами берез по обе стороны от монастырских ворот, а справа на заднем плане еще и радужной дугой – словно тропа, которая начинается слева на переднем плане картины, проходит через стены монастыря к дальним источникам света и преображения, в место, на которое Саврасов может лишь намекнуть, но не воспроизвести его.

В обеих картинах используется символический язык веры и религиозной практики, сходный с тем, который мы находим у Боева: святые источники, маленькие человеческие фигуры, купола православных церквей – это все признаки названного Крисом Или «неповторимо русского» живописного пейзажа, в котором особое значение придается архитектуре монастырей как ключу ко «квинтэссенции русскости»[68]. Однако в полотне Шишкина присутствует и критическая составляющая: нам демонстрируют, насколько далеки реалии русской жизни и ее нищета от живописного идеала; в радужном настроении Саврасова такой критики не читается. Шишкинский святой источник почти пересох, а возвращаться в деревеньку с церковью очень далеко. Возвышающиеся на среднем плане крепкие сосны – единственное, что пышет с картины здоровьем. Русло сильно размыто, а у лошади мальчишки заметно торчат ребра. Атмосфера надежды и обещанного перерождения, которую мы встречаем у Саврасова (и на других полотнах Шишкина, где водоемы глубже и в большей степени наполнены светом) отсутствует здесь напрочь. Если Саврасов работает в бесхитростной манере «освящения русского пространства», как выразился Или, то Шишкин использует те же образы в критическом ключе [Ely 2002: 191].

Эти канонические пейзажи, как кажется, очень подходят для того, чтобы наконец обратиться к роману Мельникова-Печерского «В лесах» – это произведение, как ни одно другое прославляющее мощную животворную энергетику погруженных в сон лесов Русского Севера, по духу куда ближе к саврасовским творениям или «Дебрям» Шишкина. Эпическое изображение Мельниковым народных обычаев и