что «пространство воздействует на двух людей так же по-разному, как свеча и электрическая лампочка»). Поскольку всем художникам пришлось искать способ сосуществования с фотографией после ее изобретения в 1839 году, Фрейд – как и его герои, Ван Гог и Сезанн, – по большей части игнорировал ее.

Однако он не объяснял, что́ делает. Первое заявление о своем подходе к искусству он сделал только в 1954 году и почти не высказывался на эту тему в следующие тридцать лет – до выхода книги о нем, написанной Лоренсом Гоуингом. Даже со своими близкими друзьями, такими как Фрэнк Ауэрбах, Фрейд лишь изредка говорил о том, что делает и почему:

Люсьена волновало, думаю, то, как сохранить интуицию, а не то, как высказать свое мнение, но когда он говорил о живописи, в это стоило вслушаться. Ты понимал, что существуют сложные построения, которые он не собирается демонстрировать. Сикерт сказал однажды фразу, которая показалась мне верной, когда я стал старше: он определил гениальность как «само сохранение в таланте». Думаю, у Люсьена было очень сильное чувство самосохранения своего таланта. Таким образом, только в 1982 году, во время интервью Гоуингу, обнаружилось безразличие Фрейда к фетишу Колдстрима и юстонроудской школы – просмотру объекта с фиксированной позиции. Колдстрим был готов превратиться в измерительный прибор, некий человеческий секстант. Но, что характерно, Фрейда это не коснулось:

Я примеривался к разным позициям, поскольку не хотел пропустить что-нибудь полезное для себя. Я часто использую то, что находится рядом, то, что я вижу, если это для меня полезно. В противном случае это скоро исчезает. В конце концов, я пытаюсь избавиться вообще от всего, без чего могу обойтись. Пока что исчез слух[63]. Интуитивно Фрейд применял сразу два, по видимости противоположных, метода письма: он наблюдал так же пристально, как Колдстрим, но вносил свои чувства и мысли в картину, строго ограниченную тем, что он видел в действительности.

Арт-дилер Э. Л. Т. Месанс, который показал работы Фрейда и Кракстона в своей London Gallery, пытался убедить Фрейда в том, что в душе он – сюрреалист. Художник это отрицал – хотя, как считал тогдашний ассистент Месанса и будущий джазовый певец Джордж Мелли, его отрицание было «подозрительным», поскольку работы Фрейда середины сороковых годов, «мертвые птицы, зайцы и обезьяны», а также «напряженность ранних портретов» «демонстрировали, хотел он этого или нет, сюрреалистическую чувствительность»[64]. Мелли был прав. В ранних работах Фрейда присутствовал, по его словам, «сюрреалистический оттенок». Но он был не столько сюр-реалистическим – за пределами реальности – сколько более чем реалистическим. Иными словами, в картине больше реальности, чем мы обычно видим, и она преломляется сквозь удивительную чувствительность. Сам Фрейд чувствовал, что движется в направлении, противоположном тому, в котором следовали Сальвадор Дали или Рене Магритт: «Я хотел, чтобы всё выглядело возможным, а не иррациональным, если уж на то пошло, и исключал сюрреалистический образ». Постепенно в его изображение реальности просачивалось ощущение чего-то странного. В конце концов, задавался он вопросом, «что может быть сюрреалистичнее носа между двумя глазами?»

Казалось, напряженность внимания художника действовала, словно увеличительное стекло: чем внимательнее он изучал какое-то пространство, тем больше оно становилось. Ощущение сложности человека, которое привело его деда Зигмунда к революционной теории психоанализа, в случае Люсьена отразилось в его картинах. В отличие от истинных сюрреалистов, он не любил изображать то, чего на самом деле нет – что существует только в голове. Сюрреалисты искали вдохновение в мечтах или видениях, вызванных опиумом, он же видел в опиуме развлечение:

Я пробовал его [опиум] раз или два в Париже с друзьями [Жана] Кокто в сороковых, и это было весьма приятно. Но есть проблема – приходится постоянно увеличивать дозу, чтобы достичь того же эффекта. А люди говорят что-то вроде: «Это даст тебе возможность увидеть самые чудесные цвета». Для меня это ужасно. Все мои усилия направлены на то, чтобы видеть всё время те же самые цвета. Они говорят, что их уносит из этого мира, но я не хочу быть вне этого мира, я хочу быть именно в нем, всё время.

Фрейд находил картины Стэнли Спенсера, рожденные воображением, не изображающие жизнь, «бесконечно скучными, точно кто-то пересказывает свои сны» – суждение поразительное и забавное в устах внука человека, который сделал выдающуюся карьеру, выслушивая пациентов, описывавших свои сны. Но Люсьен, при всей любви к деду и восхищении им, был, можно сказать, программно безразличен к психологии как таковой, в том числе – или особенно – к своей собственной. Отчасти это было защитой против навязчивой тенденции считать, что он извлекает выгоду из своей известной фамилии. В Париже Жан Кокто, как правило, фамильярно обращался к нему «le petit Freud» (малыш Фрейд). Люсьен всегда настаивал, что он «не занимается самосозерцанием», и при этом обладал необыкновенной интуицией, качеством, которое он отмечал и ценил в Пикассо.

Изображения Китти были первыми значительными работами Фрейда, сделанными, когда ему было около двадцати пяти. Его следующая выставка в конце 1948 года наводила на мысль, что это больше не начинающий художник, что он добился успеха. 27 ноября 1948 года Уильям Таунсенд сделал в дневнике запись: «посетил несколько галерей». В тот день он был поражен, в частности, одной картиной: пастельным портретом Китти работы Фрей да под названием Девушка с листьями (1948). В этой картине, почувствовал Таунсенд, вопреки «кропотливой точности и четкости» художника, виден «масштабный ритм» и «в каждой части ощущается целое, как в ранних флорентийских портретах»[65].

Это проницательный анализ. Энтузиазм Таунсенда разделял один из величайших арбитров вкуса в искусстве двадцатого века. Совершая первую поездку за новыми приобретениями после Второй мировой войны, Альфред Г. Барр из нью-йоркского Музея современного искусства увидел в London Gallery рисунок, изображавший скрытую фиговыми листьями Китти. Он не колебался, рассказывал Месанс Мелли, – «тут же указал на него и сказал: "Хочу"»[66]. Тогда же Барр купил для Музея современного искусства Картину 1946 Бэкона из коллекции Эрики Браузен.

* * *

Время ушло, название книги Минтона и Росса о Корсике, как нельзя лучше подходит к описанию жизни Фрэнсиса Бэкона в конце сороковых годов. Как только Браузен заплатила ему двести фунтов за Картину 1946, он исчез. Каникулы затянулись почти на два года: Бэкон играл в Монте-Карло – и, как правило, проигрывал, – жил на Ривьере, где ел, пил и, по видимости, развлекался. Необычное поведение для большого художника, которым обычно движет талант и, следовательно, стремление работать. Что