Но, как бы то ни было, Гоген продолжал заниматься живописью: «Более чем когда-либо меня одолевает тяга к творчеству, и ни поиски денег, ни деловые хлопоты не могут меня отвлечь». Его «Парк Остервальд в Копенгагене» — вылитый Писсарро. Ему нравится смотреть на лед — и появляются «Катающиеся на коньках». Многие работы он пишет, чтобы не утратить навыка. Но вот Гоген создает полотно, не похожее ни на одно из предыдущих — «Художник за мольбертом». В нем он использует слабое освещение своего чердака, где наклонные перекрытия определяют пространство, ограниченное слева краем холста. Спинка стула также важна в этом построении. Импрессионистское искажение цвета лица и руки доведено до крайности при помощи голубоватых теней и эффектов красного цвета. В то же время благодаря игре мазков, подчеркивающих объемность блузы и создающих контраст между лицом и фоном, человеческая фигура заметно выделяется среди окружающих ее предметов.

Это портрет самого художника. Гоген показал человека, погруженного в глубокое раздумье, которому он часто предавался во время злосчастного пребывания в Дании, где у него совершенно не было условий для серьезной работы. Своими горькими размышлениями Гоген делился в письмах с Шуффенекером, своим единственным в то время другом. И эти признания стали основным документом, помогающим понять тогдашнего «рассудительного» Гогена. Но эта «рассудительность» вовсе не вступала в противоречие с Гогеном-художником, а просто отражала присущий ему метод борьбы — постепенно накапливать силы для грядущих битв. В это время ум Гогена напряженно работал, искал новые пути для творчества. Пусть читатель сам судит об этом по письму художника, отправленному 14 января, в самом начале его пребывания в Дании: «Иногда мне кажется, что я сошел с ума, и все же, чем больше я размышляю перед сном, тем больше утверждаюсь в своей правоте. С давних времен философы обсуждали явления, которые представляются нам сверхъестественными, но которые мы как бы „ощущаем“. Все дело в этом слове. Гении, подобные Рафаэлю и другим, как раз и были теми людьми, у которых сперва возникало ощущение, а потом уже мысль. Это и давало им возможность, изучая предмет, не разрушать эти ощущения и оставаться истинными художниками, а для меня великий художник — это прежде всего великий ум, которому свойственны чувства и рассуждения настолько тонкие, что они почти неуловимы для мозга».

Именно тогда Гоген осознал свой окончательный разрыв с импрессионистами, основную причину которого он сформулировал так: «Свой поиск они вели вокруг того, что видит глаз, а не в таинственном центре, управляющем мыслью». Надо быть очень смелым, чтобы противопоставить простым ощущениям свое индивидуальное восприятие мира, каким он не просто видится и ощущается, а именно осмысливается. То есть, выражаясь современным языком, интеллект художника вступает в противоречие с примитивным мироощущением. Именно интеллектуальный инструмент в живописи, точнее, ее новый метод старался определить и проанализировать Гоген, считая, что речь идет как бы о неизвестном языке, законы которого необходимо расшифровать.

«Все наши пять чувств, — писал он, — связаны непосредственно с мозгом, получающим импульсы от бесконечного множества вещей, и никакое образование не способно изменить это. Из чего я делаю вывод, что существуют линии благородные, линии обманчивые и так далее. Цвета, хотя и не столь разнообразны, как линии, еще более выразительны благодаря своему могучему воздействию на глаз. Есть тона благородные и вульгарные, есть спокойные, утешительные сочетания, а есть такие, что возбуждают своей смелостью. В итоге, как в графологии, при одной гамме проступают черты лица человека искреннего, другие цвета выдают лжеца. Для дилетанта и линия, и цветовая гамма мало что значат и поэтому не могут раскрыть ни величия его таланта, ни мастерства».

Конечно, можно посмеяться над этими наукообразными рассуждениями, характерными для того времени, но именно они открыли позже дорогу различным абстрактным направлениям в живописи, попытались показать силу воздействия линий и цветовой гаммы, абстрагируясь от их естественной сущности. Подобные вопросы уже возникали по мере достижения импрессионизмом определенных успехов, но приверженцы теорий живописи делали вид, что не замечают их. Тем не менее они всплывали во всем том, неизведанном, неклассифицированном и неклассифицируемом, что появилось в живописи и в культуре вообще в последней четверти XIX века — в открытиях эффектов фотографии, во влиянии японского искусства и еще более широко — в различных видах примитивизма, произведших переворот в искусстве и культуре, к чему Гоген был особенно восприимчив. Здесь стоит вспомнить, что рисунок всегда рассматривался «как основная составная часть живописи» — так писал Бутар в то время, когда Наполеон III своим декретом в 1863 году реформировал Школу изящных искусств. Республика же, желая выказать свое презрение к Империи, поспешила 13 ноября 1870 года просто передать все ее права Академии, и в период царствования Филиппа де Шенневьера, вплоть до 1878 года, ничего не менялось.

Гоген, обучавшийся живописи самостоятельно, не испытал на себе устаревшей систематизации, и ему хватило ума попытаться найти свою оригинальную манеру вслед за теми, кого он считал своими учителями. В то время он вновь приводит в пример Сезанна: «Посмотрите на непонятого до сих пор Сезанна, на его мистическую натуру (его лицо напоминает древнего левантийца). Он воплощает в своих образах некую тайну и тяжеловесный покой человека, который лег помечтать. Его цвета значительны, словно характер обитателей Востока. Родившись на Юге, он проводит целые дни в горах за чтением Вергилия и созерцанием неба, поэтому оно на его картинах всегда высокое, синие тона насыщенные, а красный удивительного оттенка. Как и произведения Вергилия, имеющие несколько смыслов, толковать которые можно произвольно, содержание полотен Сезанна можно изобразить параболой с двумя концами: ее глубина настолько же иллюзорна, насколько реалистична».

К этому можно добавить: «Характер, ум и сердце не придумывают себе сами […], Рафаэль же обладал удивительной интуицией. В его полотнах такое единение линий, которое невозможно постичь, в них в завуалированном виде воплощена самая интимная часть души. Вглядитесь во второстепенные детали на его картинах, даже в пейзаже в его композициях присутствует то же чувство, что и в находящихся там же человеческих фигурах. Поразительная чистота во всем. А вот пейзаж Каролюс-Дюрана — такой же бордель, как и его портреты».

Надеялся ли Гоген быть понятым Шуффенекером? Может быть, его письма лишь способ выразить собственные мысли, переполнявшие его в одиночестве? Рассуждая о Сезанне или Рафаэле, Гоген раскрывается сам, целиком погружаясь в глубины собственного творчества. Он мысленно как бы разрешает себе писать неправильно, вернее, свободно. Позволяет себе, никому не известному самоучке, шокирующие новшества, ставящие его на одну доску с Мане и Сезанном, и даже с Дега. Новшества, впускающие его «в святую святых импрессионизма», доказывающие, что живопись лишь поверхностному наблюдателю представляется искусством имитации, и чтобы быть полноценной, она может и должна обойтись без копирования.

Итак, «характер, ум и сердце не придумывают себе сами…». Как мы видим, Гоген заранее разделывается с мифами о себе, безжалостно отбрасывая то, что, казалось бы, могло пролить свет на его биографию. К тому же нельзя забывать о его склонности опоэтизировать Восток (значительные цвета в духе Сезанна, высокое небо, насыщенные синие тона и удивительного оттенка красный). Оказывается, причина его отъезда на Мартинику или в Бретань и жажда жить среди людей, обитающих на другом конце Земли, кроется не в желании бежать от себя, а в его самоуглубленности, в стремлении проникнуть в суть того, что вдохновляло Гогена в живописи. В то, что сделало из него художника.