– Почему?

– Потому что вы характерный актер, – объяснил Торцов. – Сколько типичных движений и действий припасли вы для только что сыгранной роли слуги? – спросил Торцов Вьюнцова.

– Не знаю, не считал.

– Напрасно, – упрекнул его Аркадий Николаевич. – Я заметил три-четыре, не больше.

– Как – три-четыре? А остальные? – удивился экспансивный юноша.

– Остальные – или ваши собственные, человеческие, или актерские жесты, приемы игры, набитые штампы, тики и пр. Вы дали им полную волю, и они овладели вами, а не вы – ими. В результате – анархия, хаос ненужных жестов, среди которых припасенные вами три-четыре характерных движения, важные для роли, потонули и стали незаметными, как капли крепкого вина в большом стакане, доверху наполненном водой.

Уничтожьте лишнее для роли многожестие, и тогда ваши три важных характерных движения выступят на первый план и получат значение и силу, как крепкое вино, не разбавленное водой. Опытный актер умеет выделять важные и уничтожать вредные для роли движения и действия. Но у неопытных, вроде Вьюнцова и Веселовского, характерное и нужное для роли тонет в океане собственного многожестия. При этом сами исполнители с их специфическим, актерским лицом выходят из маски роли, становятся во весь рост и заслоняют собой изображаемый ими образ. Если это повторяется в каждой роли, актер становится нестерпимо однообразным и скучным. А жаль! У Вьюнцова есть и характерные способности, и выдумка, и разнообразие. Когда по тем или другим причинам его обычное многожестие исчезает и на первый план выступает внутренняя жизнь, она передается Вьюнцовым в метких, характерных движениях, в красочных, смелых до дерзости приспособлениях.

Беда только в том, что это происходит у него лишь случайно. Надо сделать так, чтоб это происходило постоянно, как подсознательно, так и сознательно. Для этого прежде всего необходимо, чтоб он, как и вы все, как и все без исключения артисты, однажды и навсегда изгнали со сцены не только многожестие, но и самый жест.

– Даже необходимый? – ужаснулся Говорков.

– Необходимых жестов на сцене не бывает, – поправил его Торцов.

– Но, извините же, пожалуйста, – заспорил Говорков, – если я играю, понимаете ли, роль Нарцисса и в ней позирую для себя в зеркале или красуюсь перед партнерами по пьесе, как же я, видите ли, могу обойтись без жеста?

– И не обходитесь, потому что в приведенном случае жесты и позы станут для Нарцисса действием и тем самым перестанут быть жестом, – объяснил Торцов.

– Если так, то и многожестие может быть, понимаете ли, допущено, – старался Говорков поймать Торцова на слове.

– И оно допустимо в меру и вовремя, когда становится характерной особенностью роли, – согласился Торцов.

– По-моему… жест необходим еще и потому, что он помогает… переживать и воплощать… когда это трудно дается, – робко заметил Веселовский.

– Что?! – накинулся на него Аркадий Николаевич. – Ваши балетные жесты помогают правильно чувствовать?! Неправда, они убивают всякое творчество и вызывают наигрыш представления, самопоказывание. Но им не может поверить наша природа, а без веры нет переживания. Я утверждаю, что жест как таковой не только не нужен, но и вреден на сцене! В то время как правильное, типичное движение и действие сродняют артиста с ролью, ненужные жесты и многожестие, напротив, отталкивают артиста и отдаляют его от изображаемого им лица.

Поэтому или превращайте на сцене жест и многожестие в подлинное, творческое действие, или совершенно уничтожайте их!

– Как? Чем? – хотел я скорее понять.

– Лучше всего найти самый корень, источник, причину зарождения жеста и уничтожить их. Они многообразны…

– Назовите их! – выпытывал я у Торцова.

– Волнение, смущение, боязнь толпы и публичного выступления, неуверенность в том, что делаешь на сцене, непосильность творческой задачи и беспомощность при воплощении ее, потеря власти над собой, паника на сцене, показывание себя зрителям, красование и позировка перед ними, стремление объять необъятное, то есть сыграть всю роль сразу, желание дать больше того, что можешь, и пр. и пр., – перечислял Аркадий Николаевич. – Все это корни, зарождающие жесты и многожестие.

– Где же средства для борьбы с ними? – приставал я.

– Вы их отлично знаете: манки, магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства, сверхзадача и все, что направляет творчество, что создает правильное самочувствие. Эти средства либо совершенно вытесняют жесты и многожестие, либо перерождают их в активные движения, в подлинные, продуктивные и целесообразные действия.

Другое весьма важное средство против многожестия вы найдете в сценической выдержке. Она уничтожает лишние жесты и очищает место для движений и действий, необходимых для роли. Выдержка приучает экономно и разумно пользоваться ими. Такую выдержку надо вырабатывать в себе упорным трудом.

– Каким? – старался я понять.

– Очень простым – не делать жестов и лишних движений на сцене, – говорил Аркадий Николаевич. – Поставьте себе задачу: передавать партитуру роли во всех ее подробностях при минимуме движения, при полном отсутствии жестов.

– Это очень трудно! – заметил кто-то.

– Нужны месяцы и годы, чтоб овладеть этой благотворной привычкой, чтоб освоиться с внешней выдержкой и сделать ее своей второй натурой, – предупреждал Торцов. – Когда ваш внешний аппарат будет дисциплинирован таким образом, он станет для вас тем «чистым листом», на котором можно четко передавать самые сложные рисунки ролей.

Все большие артисты в периоды своего творческого роста проходили эту полосу борьбы с жестом. Они хорошо знают пользу, которую приносит этот этап. Польза эта прежде всего в том, что взамен ненужного для роли многожестия в артисте сами собой вырабатываются другие, более тонкие и выразительные средства, необходимые для отражения внутренней жизни на сцене. Эти средства – мимика, игра глаз, речь, интонация, лучеиспускание и лучевосприятие и пр.

______________ 19__ г.

– Сегодня я покажу вам средство, которое помогает выработке сценической выдержки. Я говорю о законченности сценического действия, – объявил Аркадий Николаевич при начале сегодняшнего урока. – Если выдержка не может существовать без законченности, то и законченность невозможна без выдержки. Начну с внешней стороны. Она нагляднее. Названов! Идите на сцену и затопите камин в «малолетковской гостиной», тот самый, который вы уже топили однажды в начале наших занятий.

Я пошел на подмостки и исполнил приказание, конечно, предварительно создав предлагаемые обстоятельства. Аркадий Николаевич сказал мне:

– Для жизни такое действие приемлемо, но для большого помещения театра с тысячной толпой оно недостаточно четко и законченно.

– Как же добиться и того и другого? – хотел я скорее понять.