Художник потому и является художником, что способен (и даже обязан) разглядеть за оболочкой события эйдос, видеть культурно-историческую составляющую явления.

В конце концов нравственные характеристики Марата и Дантона тоже небезупречны, но Французская революция – больше, нежели замысел Марата и Дантона. Революция (до и прежде российской, конечно же, французская революция 1789 г.) состоялась как возврат к ренессансному проекту, а через него – к той античной республике, о которой мечтал Ренессанс. Античная эстетика столь сильна во Французской революции, что – вкупе с идеями Просвещения – провоцировала особый стиль, демократическую мутацию классицизма Пуссена, и родила Делакруа, Домье, Сезанна, ван Гога, Пикассо. Когда Сезанн повторял свою излюбленную формулировку «оживить Пуссена на природе» – он тщился выразить ту самую мысль, что античная эстетика обязана стать демократической и тогда оживит общество равных.

И Россия приняла участие в обновлении исторической парадигмы, вопреки мнению Чаадаева, будто Россия выпала из истории навсегда.

Россия реализовала (насколько адекватно, иной вопрос) социальный проект, который именуют «марксизмом». Можно не вспоминать про Возрождение в связи с марксизмом, но формулировка, что предложена в Коммунистическом манифесте – «свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех» – является совершенно ренессансной. Фраза могла быть произнесена Пико делла Мирандола или Эразмом.

«Не исключено, что именно Россия станет первой страной, пролагающей путь к социализму», – сказал Иосиф Сталин; эта фраза обещала так много. Такого поворота в истории никто не ждал, в том числе и Маркс; последний постоянно говорил, что идеалом – во всяком случае эстетическим, но эстетический идеал формирует социум – является Возрождение. Отчасти поэтому Маркс отказал России в участии в коммунистическом строительстве (см. письмо Вере Засулич). Только опираясь на культуру Возрождения, можно понять марксизм, а Возрождения Россия не знала. Однако Ленин, за ним и Сталин, а за ними и Филонов – сочли, что волевым усилием неточности истории можно спрямить.

Трудом переиначить ход истории, создать пролетариат при полном его отсутствии и вернуть Возрождение туда, где его никогда не было, – этим Филонов и занимался.

4

Революция пугает многих больше, чем война. Странно: у самой кровавой революции жертв меньше, чем в локальной войне. Но война не разрушает «порядок вещей», лишь убивает людей; а вот революция рушит все до основания. Порядок вещей дороже жизни. Здесь важно то, что привычный всем порядок вещей – в числе прочего включает войну.

Война – представляет порядок вещей и отменяет революцию, а революция, в свою очередь, отменяет войну.

Война – это революция богачей, а революция – война бедняка.

Маяковский, великий поэт революции, выразил эту мысль ясно:

По тому, как художник начала XX в. относился к мировой войне, легко определить степень его «революционности». Маяковский пишет антивоенную лирику «Война и мир», но почти полгода у Маяковского ушло на то, чтобы понять: славить империалистическую войну позорно. Даже он отметился в сочинении двустиший для патриотических плакатов. Что говорить о прочих: интеллигенция России славит смертоубийство во славу Родины. Наталья Гончарова создает героический цикл гравюр (казаки, самолеты, архангелы), Михаил Ларионов продолжает «солдатскую» серию пасторальных картин, Малевич и Лентулов рисуют патриотические лубки, Василий Шухаев пишет батальное полотно на заказ, и т. д.

Павел Филонов в 1915 г. написал картину «Германская война». Ни романтики, ни архангелов, ни воинского долга в картине нет. Изображено кровавое месиво. Согласно Филонову, мир пребудет хаосом, пока история не обжита замыслом труда. Миром правит война, предельное выражение хаоса, но хаос и есть привычный порядок вещей. В кровавой каше взгляд может отыскать подобия антропоморфных элементов; где-то мелькнули пальцы, где-то спины. Понятно, что грязную кашу приготовили из людей; изображено в буквальном смысле слова «пушечное мясо».

За два года до написания этой вещи (и за год до начала мировой войны») Павел Филонов написал одну из самых важных картин – «Пир королей»; автору было тридцать лет – в этом возрасте Христос пришел в Капернаум; это возраст понимания. Было бы поистине странно, если бы религиозный мыслитель Филонов не примерял на себя даты. К тому же в то время все революционные мастера использовали евангельский дискурс.

Картина торжественно-значительная, пафосом – церковная; но, подобно босховским сатанинским триптихам, для храма она не годится.

Хлебников называл эту картину «пиром трупов»; и такое впечатление от картины оправданно в контексте мировой бойни. Можно развить метафору Хлебникова и сказать, что изображен совет вампиров, готовящих войну, упивающихся кровью, делящих планету. Ясно, что происходит собрание по важнейшему поводу, название картины «Пир королей» говорит само за себя.

Вот так шла подготовка к войне, устроили передел мира вроде того, что имел место в Мюнхене в 1938 г., в Москве в 1939 г. или в Ялте в 1945 г. Вампиры привыкли решать судьбы народов за обедом: уселись за стол, выпивают, закусывают, передвигают по столу армии, списывают в тираж миллионы. Эти короли-вампиры на картине – правители современных художнику империй: вот этот урод – Николай II, его сосед – Клемансо, за ним – Георг V, и т. д. На символическом уровне такое толкование уместно; подтверждено мировой войной.

Однако картина заслуживает более подробного изучения: Филонов был философом. Это слово часто применяется по отношению к художникам, однако не все художники, даже очень хорошие, – философы. Скажем, Ренуар или Моне, Серов и даже размышляющий над формами Врубель – философами не были; они не хотели ничего сказать о мироустройстве. Это просто не входило в круг их интересов, искусство, как представлялось им, существует для другого. А Филонов считал, что искусство существует как инвариант философии. Сам он выражался так: «Надо быть идеологом мирового масштаба» – сказано с той самоуверенностью, что была присуща мастерам революционных лет. Впрочем, подобной самоуверенностью обладали Кампанелла, Микеланджело и Бруно. Филонов принадлежит к мыслителям этого уровня.

Картина «Пир королей» выполнена в красно-лилово-коричневых тонах, карнация картины (общий тон, тот эффект, что производят все цвета разом, сплавившись в единый цвет в нашем глазу) напоминает запекшуюся кровь, сукровицу на гноящейся ране. Реализм ощущения превосходит «правду» документального кадра и фиксацию реального факта. Художник пишет самое важное в происходящем – гноящуюся рану; вся картина – это гнойная сукровица.

Сказать, что общий цвет картины – это цвет гноящейся раны, можно. Но сказать, какого конкретно цвета тот или иной персонаж, предмет или воздух в картине, – нельзя. Собственно, этого сказать нельзя ни о каком предмете в любой картине Филонова. Дело в том, что абсолютно всякий предмет в картинах мастера – есть функция от космоса, каждый предмет воспроизводит весь набор цветовых хромосом среды. Из цветного хаоса ткутся объемы и каждый раз возникают сочетания всех цветов, взятых из хаоса для создания данного предмета. Спустя годы Станислав Лем описал этот феномен в фантастическом произведении «Солярис», где показано, как все в мире сделано из единой субстанции. Вообще говоря, это не есть мысль Лема и не есть мысль Филонова – это положение разделяют многие философии, одним из первых его сформулировал Анаксагор; в недавнем прошлом, в XVII в., то же самое, в терминах, приближенных к нашему словарю, говорил Гассенди. Все – едино и происходит из единого; персонажи картины слеплены из одного материала. Они все – как запекшаяся кровь. Чтобы подчеркнуть их тождество, Филонов наделил всех одинаковыми лицами – перед нами одиннадцать одинаковых человек (если не считать одной женщины, несомненно, главной за пиршественным столом). Трое одинаковых мужчин – главные, прочие участники пира в тени.