эмпирически. В «Доме Славы» орел говорит, что поэт может «чувствовать» теорию звука, которую он только что изложил (826). В «Рассказе Рыцаря» строка «говорила про жар любви чувствительнее всех» (А 2203) звучит очень современно. Но «говорить чувствительно», скорее всего, означает «говорить на основе личного опыта». Конечно, говорящий таким образом вполне может говорить «с наибольшим чувством» в нашем смысле слова; но я сомневаюсь, что лексически среднеанглийское felingly может значить «эмоционально».

Все то, что мы сегодня назвали бы литературной критикой или литературоведением, относилось либо к грамматике, либо к риторике. Грамматик объяснял стихотворный размер и аллюзии; риторик занимался композицией и стилистикой. Ни тот ни другой не взялись бы говорить о точке зрения или индивидуальном восприятии, величии или юморе, остроте или чувстве, в которых воплощается композиция и стиль. Поэтому поэтов почти всегда восхваляют исключительно за стиль. Вергилий для Данте поэт, научивший его bello stilo (Inferno, I, 86). В прологе к «Рассказу Студента» Петрарка для Чосера тот, кто просветил всю Италию своей «сладкоголосой риторикой» (Е 31). В «Осаде Фив» Лидгейт называет Чосера «цветом» поэтов Британии за его «совершенство в риторике и красноречии» (Пролог, 40). Все средневековые последователи Чосера говорят о нем точно так же. Из их славословий невозможно понять, создал ли он живые образы и был ли остроумным рассказчиком.

Древние учителя риторики обращали свои наставления к ораторам в век, когда публичные речи были необходимым навыком для каждого «государственного человека» — даже для генерала на поле боя — и для каждого человека частного, если он вовлечен в судебную тяжбу. В те времена риторика была не столько самым прекрасным (soavissima), сколько самым полезным из искусств. К Средним векам она превратилась в литературную критику. Ее наставления обращены к поэтам ровно столько же, сколько к адвокатам. Нет никакого противопоставления, даже различия, между риторикой и поэтикой. Думаю, риторы всегда имели перед глазами ученика, владеющего латынью, однако их деятельность также оказывала воздействие на поэзию на национальных языках.

Чосерово обращение к «Гальфриду, славному мэтру и арбитру» в «Рассказе Монастырского капеллана» (В 4537) напоминает о Гальфриде Англичанине, «акме» которого пришлось на 1200 год, авторе «Новой поэтики» (Nova Poetria)[1570] — произведения, достоинства которого ограничиваются его крайней наивностью.

Он делит «расположение» Ordo (некоторые пользуются термином Dispositio) на два вида: естественное и искусственное[1571]. Естественное следует совету Короля Червей начинать с начала{1572}. Искусственное же в свою очередь делится на три вида. Можно начинать с конца (как в «Царе Эдипе» или в пьесе Ибсена), с середины (как Вергилий и Спенсер); а можно с Sententia или Exemplum. Чосер начинает с сентенции, или максимы, «Парламент», «Дом Славы», «Пролог к легенде», «Легенду о Филлиде» и «Рассказ Аббатисы». Я не могу припомнить, чтобы он начинал с примера, но вряд ли нужно напоминать о том, сколь многочисленны они на страницах его произведений. «Рассказ Франклина» мешкает ради серии примеров с 1367–й строки по 1456–ю, а у Троила было достаточно оснований сказать Пандару:

Уймись же наконец и зря не трать

Примеров древних: что мне Ниобея?[1573]

Здесь Гальфрид пытается решить действительно серьезную проблему, знакомую каждому, но очень немногие ставили ее так прямо. Естественное «расположение» подходит не всегда. Раздумья о том, начать ли с сентенции или с чего‑то еще в этом роде, и по сей день преследуют сочинителя, точно не знающий покоя призрак. Он вязнет в этом проклятом первом абзаце, которым школьников учат начинать сочинения.

Своим правилом «умножения» (Amplificatio) Гальфрид ставит современного читателя в тупик. Он ничтоже сумняшеся перечисляет способы «умножить» сочинение при помощи «задержек» (тоrае), как будто бы искусство литературы состояло в том, чтобы научиться говорить много, когда сказать нечего. По–моему, он на самом деле так думал. Это вовсе не значит, что все тогае, которые он рекомендует, обязательно дурны, просто он не понимает — не поручусь, что сам вполне понимаю, — их подлинной функции.

Одна из разновидностей задержек — Expolitio. Ее формула такова: «Пусть одно и то же будет сокрыто под множеством форм; будет различным, оставаясь тем же самым» —

multiplice forma

Dissimuletur idem; varius sis et tamen idem.

Звучит ужасно. Но это вовсе не так в псалмах или в строках:

Обломана жестоко эта ветвь,

Которая расти могла б так пышно.

Сожжен побег лавровый Аполлона[1574].

Менее удачно вот это:

Когда на небе тучи — плащ надень;

Зима близка, коль листопад большой,

А солнце село — всякий ночи жди;

Не вовремя дожди — наступит голод[1575].

Другой способ замедления — Circumlocutio. «Дабы удлинить работу, не называй вещи своими именами» (Longius ut sit opus neponas nomina rerum). Так, Данте в «Чистилище» называет утреннюю зарю «Старой наложницей Тифона» (1а сопсиbiпа di Titone antico), а Чосер в начале третьей книги «Троила и Крессиды» вместо «о Венера» пишет:

Пресветлая богиня, в третьей сфере

Царящая! Владычица сердец!

К тебе, Юпитера любезной дщери,

Смиренный обращается певец[1576].

Но важнейшее из всех замедлений — Diversio, или отступление. Наверное, каждый, впервые принимаясь читать средневековые стихи, ощущал, что поэты просто не в состоянии говорить по существу. Можно даже подумать, что они препоручают себя потоку сознания. Возрождение интереса к средневековой «риторике» — прекрасное достижение медиевистики XX века — положило конец таким представлениям. Хорошо это или плохо, но любовь средневековых писателей к отступлениям — дело искусства, а не природы. Вторая часть «Романа о Розе» зависит от отступлений в такой же степени, хотя не таким же способом, как «Тристрам

Шенди». Делались даже предположения[1577], что характерная для романов и их ренессансных последователей повествовательная техника — сплетенные сюжеты, вновь и вновь пересекающиеся и прерывающие друг друга, — просто еще одно применение техники отступлений и, следовательно, порождение риторики.

Эта теория, которую сам я не вполне разделяю, имеет, во всяком случае, то достоинство, что помещает отступления, которые предписывает Гальфрид, в верный контекст. Их можно рассматривать как выражение того же самого импульса, действие которого мы так часто наблюдаем в средневековой архитектуре и декоративном искусстве. Его можно было бы назвать лабиринтолюбием, склонностью предлагать сознанию или глазу нечто, что нельзя ухватить взглядом, нечто, на первый взгляд, бессистемное, но на самом деле хорошо спланированное. Все следует из всего, но очень замысловатыми путями. То и дело хочется спросить: