— Нет! — кричит он или думает, что кричит, и тут — мгновенной вспышкой — перед ним возникает лицо Джуда, одно его лицо — неясное выражение, оторванное от тела, заслонившее темное небо. Уши, вся голова наполняются скрежетом мнущегося металла, разлетающегося стекла, его собственным бессильным воем.

Но последние его мысли — не о Джуде, а о Хемминге. Он видит дом, где жил в детстве, а посреди лужайки, как раз возле съезда к конюшням, в инвалидном кресле сидит Хемминг и спокойно, внимательно глядит на него, так, как никогда не мог взглянуть при жизни.

А он стоит в самом конце подъездной дорожки, там, где кончается асфальт и начинается грязь, и при виде Хемминга его захлестывает тоска по брату.

— Хемминг! — кричит он, затем кричит снова, глупо: — Подожди меня!

И он срывается с места и бежит к брату, так быстро, что вскоре не чувствует под собой ног.

Один из первых фильмов, где снимался Виллем, назывался «Жизнь после смерти». Он был основан на легенде об Орфее и Эвридике, рассказан с двух точек зрения и снят двумя разными очень известными режиссерами. Виллем играл О., молодого музыканта из Стокгольма, чья девушка только что умерла и ему стало казаться, что при исполнении определенных мелодий она снова появляется рядом с ним. Итальянская актриса по имени Фауста играла Э., усопшую подругу О.

Неожиданный поворот сюжета заключался в том, что, пока О. вперял глаза в пространство, рыдал и скорбел о своей любви на земле, Э. по полной отрывалась в аду, где она наконец-то могла вздохнуть свободно: не опекать вздорную мать и забитого отца; не слушать нытье клиентов, с которыми ей приходилось работать в качестве адвоката для малообеспеченных без всякой надежды на благодарность; не вникать в бесконечную самовлюбленную болтовню подруг; не пытаться взбодрить славного, но безнадежно депрессивного бойфренда. Нет, теперь она была в преисподней, где не прекращались пиры и деревья гнулись под тяжестью плодов, где можно было язвить и сплетничать, не опасаясь последствий, где она даже привлекла благосклонное внимание самого Аида, которого играл высокий, мускулистый итальянский актер по имени Рафаэль.

«Жизнь после смерти» разделила критиков на два лагеря. Некоторым фильм понравился: им понравилось, что он так много говорит о фундаментальной разнице двух культур в подходе к жизни (линия О. была снята знаменитым шведским режиссером в приглушенных серо-голубых тонах; линия Э. — режиссером-итальянцем, чей взгляд на мир отличался бурным жизнелюбием) и в то же время не чужд проблесков легкой самоиронии; им понравились прихотливые сдвиги настроения; им понравилось, какой бережный и оригинальный подход был выбран, чтобы утешить тех, кто остался в живых.

Но у фильма были и ненавистники. Палитра и интонации показались им фальшивыми; их возмутил тон двусмысленной сатиры; они пришли в ярость от музыкального номера, который Э. исполняет в аду, в то время как ее несчастный О. в надземном мире параллельно пиликает свои безрадостные минималистические композиции.

Несмотря на бурные споры о картине (в Штатах ее практически никто не видел, но у всех было твердое мнение), критики сходились в одном: ведущие актеры Виллем Рагнарссон и Фауста Сан-Филиппо сыграли превосходно, их ожидает блестящая карьера.

С течением лет «Жизнь после смерти» продолжали пересматривать, переосмысливать и переоценивать, и когда Виллему было уже хорошо за сорок, фильм стал общепризнанным шедевром, любимым произведением у поклонников творчества обоих режиссеров, символом того командного, дерзкого, бесстрашного и в то же время увлекательного кинематографа, у которого теперь осталось так мало приверженцев. Он всегда спрашивал у людей, какая роль Виллема их любимая, ведь тот играл в удивительно разнообразных фильмах и пьесах, и потом пересказывал Виллему их ответы. Например, молодые мужчины из числа партнеров и сотрудников «Розен Притчард» любили шпионские фильмы. Женщинам нравились «Дуэты». Интерны — среди которых было много актеров — любили «Отравленное яблоко». Джей-Би любил «Непобежденного». Ричард любил «Звезды над Сантьяго». Гарольд и Джулия любили «Преступления памяти» и «Дядю Ваню». А студенты-кинематографисты — которые меньше всего стеснялись подойти к Виллему в ресторане или на улице — неизменно любили «Жизнь после смерти». «Это одна из лучших работ Доницетти», — уверенно говорили они, или: «Как, наверное, здорово было сниматься у Бергессона».

Виллем всегда вел себя вежливо.

— Согласен, — говорил он обрадованным студентам, — конечно. Было очень здорово.

В этом году исполняется двадцать лет с момента выхода «Жизни после смерти», и как-то раз февральским днем он выходит на улицу и видит, что лицо тридцатитрехлетнего Виллема украшает фасады зданий, автобусные остановки и, размноженное в духе Уорхола, прикрывает широкие пространства строительных лесов. Сегодня суббота, и он собирался пройтись, но вместо этого он разворачивается и поднимается наверх, опять ложится в постель, закрывает глаза и снова засыпает. В понедельник он сидит на заднем сиденье автомобиля, и мистер Ахмед везет его по Шестой авеню, и, увидев первый плакат, наклеенный на окно пустого магазина, он закрывает глаза и не открывает их, пока автомобиль не останавливается и мистер Ахмед не сообщает, что они подъехали к офису.

Через несколько дней он получает приглашение от Музея современного искусства — судя по всему, «Жизнь после смерти» будет открывать ретроспективу Симона Бергессона в июне, после сеанса организуют круглый стол с участием обоих режиссеров и Фаусты, и они надеются, что он тоже сможет прийти, и — да, они помнят, что уже обращались с этим предложением, но все же — будут очень рады, если он согласится принять участие в дискуссии и рассказать о том, как Виллем снимался в фильме. Он задумывается: они уже его приглашали? Должно быть. Но он не может вспомнить. Из того, что было в последние полгода, он помнит очень немногое. Он смотрит на даты ретроспективы: с третьего по одиннадцатое июня. Он спланирует все, чтобы уехать в эти дни из города, иначе никак. Виллем снимался еще в двух короткометражках у Бергессона, они относились друг к другу с симпатией. Он не хочет видеть новые плакаты с лицом Виллема, снова натыкаться на его имя в газете. Он хочет избежать встречи с Бергессоном.

Ближе к ночи, перед тем как лечь в кровать, он подходит к той стороне шкафа, где до сих пор висит одежда Виллема. Вот рубашки Виллема на вешалках, вот его свитеры на полках, вот его выставленные в ряд ботинки. Он берет нужную рубашку — клетчатую, темно-красную с желтыми полосками, которую Виллем носил дома в весенние дни, и продевает в нее голову. Но вместо того чтобы просунуть руки в рукава, он завязывает их спереди, как будто это смирительная рубашка, для того чтобы вообразить — с усилием, — будто руки Виллема его обнимают. Он залезает в постель. Это ритуальное объятие кажется ему нелепым и стыдным, но он прибегает к такому способу, только когда чувствует в нем острую необходимость, а сегодня он ее чувствует.

Он не засыпает. Время от времени он дотрагивается носом до воротника, чтобы попытаться почувствовать запах Виллема на рубашке, но с каждым разом это все труднее. Он использовал уже три рубашки Виллема, это четвертая, и он тщательно следит за тем, чтобы сберечь ее запах. Первые три рубашки он надевал почти каждую ночь на протяжении нескольких месяцев, и они больше не пахнут Виллемом, они пахнут им. Иногда он пытается утешить себя тем, что его собственный запах подарен ему Виллемом, но этого утешения никогда не хватает надолго.