безверию, а затем к новому обретению потерянной им веры через приобщение к народу и его идеалу „русского Христа“ (см.: IX, 500–502). Замысел этот надолго остается любимым детищем Достоевского, к которому он, видоизменяя его и дополняя новыми деталями, снова и снова возвращается в письмах 1869–1870 гг.[31] К лету 1869 г. название „Атеизм“ отпадает, но одновременно возникает план „Детства“ — начального звена задуманного цикла (отдаленно предвосхищающего позднейший замысел „Подростка“). Вскоре после этого, в декабре 1869 — мае 1870 г., создаются наброски „Жития великого грешника“, преемственно связанные с замыслом „Атеизма“ и в то же время намечающие (как и планы „Атеизма“) ряд сюжетных коллизий и проблематику „Карамазовых“. Работа над „Бесами“ (1870–1872), а после ее окончания в 1873–1877 гг. редактирование „Гражданина“, писание „Подростка“ и двухлетнее издание „Дневника писателя“ отодвигает в сторону „дантовский“ план многотомного романа-эпопеи, но в 1878 г., после оставления „Дневника писателя“ и нового обращения писателя к творческой работе, он снова возрождается в обновленном и преобразованном виде. Замысел „Жития великого грешника“ в изменившихся условиях приобретает характер двухтомного (или трехтомного) романа-„жития“ о нравственном скитальчестве Алексея Карамазова и его братьев, один из которых — новый вариант Атеиста из задуманного ранее цикла романов, а сам герой (подобно „великому грешнику“ из прежних планов эпопеи) воспитывается в качестве послушника в монастыре, откуда уходит в мир, где его ждут великий искус, потери и новое обретение в драматических борениях совести и сложных связях с людьми утраченных им нравственно-религиозных духовных ценностей.

К пониманию поэтики последнего романа-эпопеи Достоевского с характерной для него художественной „двусоставностью“, переплетением „реального“ и „идеального“ начал, жанровых элементов „романа“ и драматической „поэмы“ подводит не только статья о „Соборе Парижской богоматери“ 1862 г., история работы романиста над „Атеизмом“ и „Житием великого грешника“. Не менее важны для уяснения творческой предыстории романа некоторые из эстетических деклараций Достоевского 1870-х годов — периода, непосредственно предшествовавшего оформлению его замысла.

Так, в марте 1873 г. Достоевский опубликовал среди очерков первого „Дневника писателя“ в „Гражданине“ статью „По поводу выставки“. Часть этой статьи, в особенности посвященная разбору картины русского художника H. H. Ге „Тайная вечеря“, и намеченная там же общая оценка состояния русской реалистической живописи 1870-х годов весьма существенны для понимания жанрово-стилистических исканий Достоевского, проявившихся в „Карамазовых“ (см.: наст. изд. Т. 11).

Разбирая в указанной статье полотна русских художников, экспонированные в Петербурге перед отправкой на Венскую всемирную выставку, Достоевский высоко оценил „Бурлаков“ Репина и другие произведения бытовой живописи „передвижников“ (В. Г. Перова, В. Е. Маковского и др.), заявив, что „наш жанр на хорошей дороге“. И вместе с тем он призвал современных ему художников, не останавливаясь на достигнутом, завоевать для русской живописи также область исторического „идеального“ и фантастического, ибо „идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность“. Этот призыв, косвенно обращенный не только к русской живописи, но и к литературе 1870-х годов, можно рассматривать как эстетическое выражение тех новых исканий, которые привели автора к созданию „Братьев Карамазовых“ — романа, где „текущая действительность“ выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой и обрамлена „фантастическими“ элементами, восходящими к средневековым житиям и русскому духовному стиху.[32]

2

Если сложный, синтетический жанр „Братьев Карамазовых“ явился завершением длительных размышлений и исканий романиста, зарождение которых можно отнести к началу 1860-х годов, то отдельные образы, эпизоды, идейные мотивы этого последнего романа Достоевского, как установлено рядом исследователей (В. В. Розановым, А. С. Долининым, В. Л. Комаровичем, Б. Г. Реизовым), уходят своими корнями еще более глубоко в предшествующие его произведения.

Уже в „петербургской поэме“ «Двойник“ (1846) предвосхищен один из важных художественных мотивов романа — раздвоение личности героя, в результате которого гонимые им от себя до этого тайные желания, возникавшие на дне его души, неожиданно в минуту душевной смуты „сгущаются“, порождая в его сознании образ ненавистного ему, низменного и уродливого „двойника“ (отражающего образ героя в кривом зеркале). „Повесть эта мне положительно не удалась, но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил“, — писал о „Двойнике“ в 1877 г., за год до начала работы над „Карамазовыми“, автор (Дневник писателя, ноябрь, гл. 1, § II). В главе IX одиннадцатой книги четвертой части этого романа „Черт. Кошмар Ивана Федоровича“ романист на вершине творческой зрелости вернулся к своей старой „идее“ и показал, какие могучие художественные возможности были потенциально в ней заложены.

К 40-м годам относится возникновение у Достоевского и другого важного мотива, получившего развитие в главе V пятой книги второй части „Великий инквизитор“: „…кто полюбит тебя, — говорит Мурин в повести „Хозяйка“, — тому ты в рабыни пойдешь, сама волюшку свяжешь, в заклад отдашь, да уж и назад не возьмешь“; „За волюшкой гонится, а и сама не знает, о чем сердце блажит <…> слабому человеку одному не сдержаться! Только дай ему всё, он сам же придет, всё назад отдаст, дай ему полцарства земного в обладание, попробуй — ты думаешь что? Он тебе тут же в башмак тотчас спрячется, так умалится. Дай ему волюшку, слабому человеку, — сам ее свяжет, назад принесет“ (наст. изд. Т. 4., С. 380, 401). Приведенные иронические реплики Мурина по адресу Катерины непосредственно предвосхищают аналогичные идеи Великого инквизитора в поэме Ивана, а самый характер Катерины как воплощение изменчивой народной стихии, близкой образам русской народной песни и сказки, — характер Грушеньки. Существенно и то, что обе эти героини — грешницы, стоящие на распутье между нравственными угрызениями, воспоминаниями, связывающими их с прошлым, и настоящим, к которому призывает их обеих новая, чистая любовь; старому купцу, любовнику Катерины Мурину, в „Братьях Карамазовых“ соответствуют разные персонажи — старик купец Самсонов, на содержании которого живет Грушенька (своего рода „двойник“ Федора Павловича), и ее соблазнитель-офицер; но если в „Хозяйке“ Катерина после ряда колебаний отвергает любовь Ордынова и остается во власти колдовских „чар“ Мурина, то Грушенька находит в себе силы для того, чтобы порвать с прошлым и, соединившись в любви и страдании с Митей, начать новую жизнь.

В творчестве Достоевского 40-х годов кроются истоки не только мотивов „Двойника“ и „Великого инквизитора“, столь важных для „Карамазовых“. Здесь же появляются в первом его романе и последующих повестях тема нищего чиновничьего семейства (первый ее эскиз — семья Горшковых в „Бедных людях“), образы кривляющихся и „самоуничижающихся“, страдающих „шутов“ („Ползунков“), наконец, — самые ранние в творчестве Достоевского типы рано задумывающихся над сложностью жизни, больных, мечтательных и своевольных городских подростков — мальчиков и девочек („Елка и свадьба“, „Неточка Незванова“, „Маленький герой“ и др.).