профиль модницы раннего кватроченто, оруженосец везет ему боевое копье, в то время как ждут его лошади свиты и собаки охоты и как медленно приближаются к нему конные персонажи, странные и характерные, выехавшие из ворот фантастического города, украшенных виселицей, где болтаются двое повешенных.

Вся «кукольная» светскость и как бы рассеянность Пизанелло сказались в этой диковинной композиции. Мы угадываем в ней художника, поглощенного зрелищем вещей мирских и природных. Наряды и моды притягивают его внимание так же, как формы животных, редкие обычаи, заморские лица. Среди группы конных людей его фрески Сан-Джорджио едет тот калмыцкий стрелок из лука, которого он так неподражаемо нарисовал в луврском рисунке. Это все тот же Пизанелло, который в лондонском «Видении св. Евстафия» окружил выехавшего на охоту нарядного принца собаками разных пород и оленями разных мастей, зайцами, утками, цаплями, журавлями, все тот же мастер, который в луврском портрете Джиневры д’Эсте с изумительной грацией и точностью написал «лица» цветов, ее окружающих, и в крыльях реющих над ней бабочек не упустил ни одной рожденной природой краски.

Для понимания Пизанелло, обиженного историей, сохранившей так мало его картин и фресок, драгоценны рисунки, перешедшие из собрания Валларди в Лувр. Просматривая их, мы видим, что именно питало зоркую наблюдательность и острую впечатлительность художника. Не без основания вспоминают Леонардо, когда видят этих зарисованных Пизанелло зверей и птиц, эти искания характерного и необыкновенного в человеческом лице и фигуре, это желание подглядеть жизненную механику в каком-либо повороте и движении. Но в то время как Леонардо думает в каждой своей черте, Пизанелло не знает мысли. Он не стремится овладеть миром и мирским вещам предоставляет всецело владеть собой.

Он любит ловить своим рисунком придворных щеголей в обтянутых чулках и высоких шапках и разряженных дам со шлейфами, узкими поднятыми талиями и тюрбанами волос на голове. Он слишком много имел дела с внешностью вещей, слишком «насмотрелся» в жизни своей, прошедшей в первом цветении дворов Феррары и Мантуи. Из всех итальянских художников кватроченто Пизанелло был самым придворным. Какими borghese[315] кажутся рядом с ним его флорентийские современники, Учелло и Липпи, Кастаньо и Мазаччио! На половине жизненного пути он как бы устал от живописи и создал искусство медали – единственное искусство, которое могло наконец утолить жажду славы всех его знаменитых друзей и высоких покровителей.

В медалях Пизанелло запечатлена эпоха. Герцоги и принцессы, кондотьеры и гуманисты увековечены в них не только такими, какими видели бы мы их, но и такими, какими хотели бы они видеть себя. Пизанелло нашел какую-то единственную точку зрения, с которой одновременно были доступны ему и правда природы, и правда вымысла. Его профили оттого образуют вечную школу для портретиста. Легкость угадывания и проникновения глубокого опыта сочетал художник в подходе к человеческому лицу. Монументальность стиля таинственным образом соединил он с живой интимностью концепций. Персонажей своих одновременно ощущал он героями и людьми.

Искусство медали, как никакое иное, ответствовало этой слагающейся в мгновенные единства двойственности его гения. Нежность воска и твердость металла равно взывали к его творчеству. Простота и строгость его «recto» мирились с геральдической живописностью его «verso»[316]. Вся мечтательная умственность раннего Ренессанса выражена в этих замысловатых олицетворениях, лаконических аллегориях и фигуральных девизах, которыми заполнены обратные стороны медалей Пизанелло. Римские близнецы сосут крылатого грифона Перуджии на обороте медали Никколо Пиччинино, косматый единорог склоняется покорно у ног вечерней музы с серпом месяца на обороте медали, отмеченной нежным профилем Цецилии Гонзага, пеликан разрывает свою грудь, чтобы вскормить птенцов в кругу надписи Mathematicus et omnis Humanitatis Pater[317], обозначающей медаль Витторино да Фельтре.

Эти ренессансные лица, вылитые из темной бронзы, в тончайших планах которых так трепетно рождается тень и так мягко скользит свет, мы видим их в прекрасном собрании болонского Museo Civico[318] или в залах Скифанойи, где наряду с Пизанелло выступает вся созданная им школа итальянских медальеров, от несправедливо забытого Маттео да Пасти до ложно прославленного Сперандио. Верона погрешила перед своим великим сыном тем, что не собрала этих произведений его в одной из комнат своей галереи. Юношеским и ранним поэтому рисуется нам «веронский Пизанелло», настолько ранним, что ему может быть приписана здесь «Мадонна с куропаткой», считающаяся обычно работой готического Стефано да Дзевио. Но войдем в торжественный неф Сан-Фермо Маджоре, остановимся перед полустертым ангелом Благовещения, перед уцелевшей головой полного немного девической грации архангела Михаила. Эта фреска Пизанелло, написанная когда он не достиг тридцатого своего года, по крайней мере за пятнадцать лет до первой медали, говорит о чувстве красоты, обостренном почти до болезненности, об аристократизме художественном и врожденном, не нажитом при герцогских дворах. Струистые каскады крыл, стремительность внезапно прерванного движения, вдохновенный ритм, пламенная энергия – таким запоминается нам навсегда ангел Благовещения на стене Сан-Фермо, из всех ангелов, когда-либо спустившихся на землю, донесший лучше всего дыхание небесных вихрей и свежесть облачных рос.

Веронская школа

Великие мастера, родившиеся в Вероне, Пизанелло и Веронезе, оба не вполне ясно связаны с Веронской школой. Само по себе это не очень рекомендует веронскую живопись и подготовляет нас к тому, что после знакомства с ней мы испытываем некоторое разочарование. И все-таки из второстепенных школ Италии только одна Сьенская может раскрыть перед нами зрелище такого множественного и почти непрерывного последования, какое являет Верона от дней Джотто до эпохи Тициана и Рафаэля. И только в одной Сьене так же нетронуты еще сокровища церквей и так же полны эти города произведениями «национальных» художников.

Сам Джотто бывал в Вероне и расписывал церкви и жилища Кангранде фресками, ныне не сохранившимися. Верона гордится, однако, мастером, индивидуальнейшим среди малоиндивидуализированного, вообще говоря, искусства треченто. Альтикьеро Альтикьери справедливо привлек к себе в последнее время внимание исследователей. Фресковый цикл, исполненный им вместе с другим веронцем, Аванцо, в падуанской Капелле Сан-Джорджио, выделяется изо всего, что создали giotteschi[319] в Тоскане и в Северной Италии. Альтикьеро видит мир свободнее и жизненнее, чем кто-либо из его современников. Чуждый монашескому аллегоризму тех живописцев треченто, которые расписывали Кампо Санто в Пизе или Capellone di Spagna[320] в Санта-Мария Новелла, он любит внешность вещей, сложность архитектуры, заморские наряды, житейские эпизоды, характерные лица. Учитывая все это, Беренсон готов рассматривать Альтикьеро как основоположника некой веронской художественной традиции, передававшейся от одного мастера другому и кульминировавшей в конце концов в искусстве Паоло Веронезе.

В подобных схемах есть всегда грех перед истиной: слишком многое отделяет Веронезе