шпионами-коммунистами [Cook 1981: 435]. Среди таких типичных антисоветских триллеров – фильмы «Красная угроза» (1949), «Я вышла замуж за коммуниста» (1949), «Я был коммунистом для ФБР» (1951), «Происшествие на Саут-стрит» (1953), а также снятая в самом конце десятилетия «История агента ФБР» (1959)[4]. Ориентация на боевик и триллер в этих экранных «разборках с коммуняками», как отмечает Кук, в 1960-е была перенесена в шпионскую серию о Джеймсе Бонде [Cook 1981: 435]; также она может объяснить и сохранявшуюся в дальнейшем голливудскую тенденцию ограничивать русско-американские конфликты жанром боевика. Что касается фантастики, то воплощенная в формате столкновения с инопланетянами парадигма «мы против них» аналогичным образом соответствовала примитивной антисоветской повестке Голливуда. Фильмы вроде «Нечто из иного мира» (1951) и «Пришельцы с Марса» (1953) представляли, по словам Эрика Смудина, «марсианина вместо марксиста, но при этом [было] очевидно, что они вполне взаимозаменяемы»[5]. В фильме «Нечто из иного мира» также нашла отражение та «ковбойская этика» [Smoodin 1988: 38], к которой Голливуд в последующие десятилетия будет неустанно обращаться в своих экранных столкновениях американцев и русских.

Боевик 1984 года «Красный рассвет» Джона Милиуса как будто подхватил научно-фантастические сценарии в том виде, в каком их оставили тридцатью годами ранее. Этот фильм, фигурирующий в топе составленного Уильямом Палмером списка «право-милитаристского фэнтези» тех лет (где за ним следуют «Огненный лис», 1982, «Вторжение в США», 1985, «Топ Ган», 1986, «Железный орел», 1986, и «Рэмбо 3», 1988), объединяет привычную ковбойскую этику с военным кодексом с целью прославить партизанское сопротивление старшеклассников советским захватчикам, посягнувшим на их маленький городок в Колорадо. Тем не менее в 1985 году решительной критике в «Известиях» подвергся вовсе не этот фильм или какой-либо другой из списка Палмера [Palmer 1993: 245]. Вместо этого советская газета осудила за назойливую пропаганду две картины – бадди-фильм[6]«Белые ночи» с «перебежчиком» Михаилом Барышниковым и сиквел «Рокки 4» Сильвестра Сталлоне. Обе эти картины, своей шовинистической риторикой и грубыми образами открыто демонстрирующие борьбу за американский триумф, показывали идеологические различия СССР и США как противостоящих друг другу антагонистов. К 1988 году, когда на экраны вышел еще один сиквел Сталлоне – «Рэмбо 3», – уже сама американская публика дала понять актеру-режиссеру, что его супергероическая борьба против СССР канула в Лету: фильм провалился в прокате как «анахроничная однодневка»[7].

Другие кинематографисты этого периода, напротив, оказались достаточно чувствительны к политическим тенденциям, чтобы бросить хотя бы небрежный взгляд в сторону всеобщей разрядки в напряженности. Стрельбе из «Мигов», наполнявшей фильм «Железный орел» (1986), в сиквеле «Железный орел 2» (1988) Сидни Дж. Фьюри пришел на смену сюжет об американских и российских летчиках, которые неофициально объединяются для уничтожения ядерного объекта в стране, напоминающей Иран[8]. Однако первая же сцена фильма, где советский самолет сбивает молодого героя «Железного орла»[9], фиксирует тот пока еще неустойчивый баланс между враждебностью и сближением, который будет наблюдаться и в ряде более поздних картин. Показательно, что все увиденные Палмером двусмысленности «Железного орла 2» сохраняют свою актуальность в отношении множества последующих фильмов:

Прелесть этого сценария в том, что вся враждебность американских правых милитаристов к русским в нем никуда не исчезает – даже несмотря на то, что герои оказались партнерами в совместной операции. Таким образом, под прикрытием общей разрядки в напряженности по-прежнему выражаются правые милитаристские сомнения: могут ли американцы и русские работать вместе? Могут ли американцы доверять русским? Должны ли американцы делиться своими секретами и опытом с русскими [Palmer 1993: 218]?

Мотив неравноценного сотрудничества из фильма «Железный орел 2» прослеживается практически во всех последующих кинонарративах о партнерстве: американцы берут на себя инициативу и командуют операцией, какая бы она ни была, а русские следуют за ними.

Годом позже два фильма с похожими сюжетами представили новую тему, которая станет излюбленной в Голливуде следующего десятилетия. В картинах «Просто еще один секрет» и «Доставить по назначению» американец рискует всем, чтобы спасти президента Горбачева от покушения, которое на Западе готовят «ястребы» из советского правительства. Этот сюжет, казавшийся в тот момент надуманным, на самом деле затрагивал тему волнений в обществе, которые через два года действительно приведут к внутреннему политическому заговору, а президент Буш сразу же предупредит о нем Горбачева, искренне веря в их еще не окрепший союз[10]. Помещенное в новый контекст гласности, такое противодействие американцев злоумышленникам – ренегатам[11] или фанатикам, воплощавшим прежнюю (злую) идентичность СССР, – часто появлялось и в других фильмах с целью напоминания аудитории о недоброжелательности русских[12]. С другой стороны, эти нарративы о политических покушениях также разоблачали военные и разведывательные махинации США, хотя ранее в подобных махинациях обвинялись исключительно российские власти[13].

Этот культурный сдвиг, который привел к более благосклонному отношению к русским, естественным образом повлиял и на кастинг. Голливуд времен холодной войны не хотел рисковать уже известными или перспективными артистами, и поэтому редко занимал их в ролях советских людей; точно так же, как и нацистов, «красных» обычно играли британские или западноевропейские актеры. Единственным исключением стала комедия Нормана Джуисона «Русские идут! Русские идут!» (1966), в которой привлекательных советских подводников играли Алан Аркин и Джон Филип Лоу. Следуя за этим ранним кинопрецедентом, фильм «Русские» Рика Розенталя (1987) занимает американского актера (Уипа Хабли) в роли русского моряка и с удивительной терпимостью показывает его прерванную миссию и кораблекрушение у американского берега. К этому фильму примыкают четыре еще более дорогие картины с еще более крупными актерами в ролях русских: «Парк Горького» (1983), «Москва на Гудзоне» (1984), «Нет выхода» (1987) и «Красная жара» (1988). Помимо того, что чужеродные герои здесь с самого начала были «очеловечены» личностями Уильяма Херта, Робина Уильямса, Кевина Костнера и натурализованного американца Арнольда Шварценеггера, эта четверка фильмов также переработала и характерные для них жанров формулы. Под влиянием эпохи гласности «Парк Горького» Майкла Эптеда[14]и «Красная жара» Уолтера Хилла осуществили поворот в формуле «полицейский и его приятель»: Аркадий Ренько (Херт) предстал компетентным коллегой нью-йоркского детектива (Брайен Деннехи), а капитан Данко (Шварценеггер) и вовсе практически сравнялся со своим чикагским партнером (Джеймс Белуши). Комедия Пола Мазурски «Москва на Гудзоне» переработала идеологические контрасты прежних лет, с тем чтобы, наоборот, подчеркнуть сходства в несовершенствах общественной жизни Америки и России. Фильм «Нет выхода» Роджера Дональдсона перевернул все представления об антисоветском триллере, превратив очаровательного героя Кевина Костнера в русского «крота» в Пентагоне. Палмер классифицирует все эти фильмы (кроме «Нет выхода») как «“инопланетные” тексты о