Мейерхольд попытался превратить пантомиму из сюжетной в чисто психологическую, передающую зрителю не точную мысль, не четкую действенную ситуацию, но особый колорит действия, особую музыкальную настроенность персонажа, его обреченность.

Ни самая тема, ни замысел режиссера в «Бубусе» не были поняты в свое время зрителем; в этом спектакле язык театра оказался чересчур невнятным и лирическим. Только после «Мандата» и в особенности после «Ревизора» открылось истинное значение и тенденция этой постановки.

Сатирический, умеющий зло смеяться над уходящими в прошлое образами, радостно и задорно настроенный театр Мейерхольда внезапно задумывается, обрывает свой смех. Он становится патетическим в своих выступлениях. В его голосе начинают преобладать трагические тона.

Поэтому не случайно и обращение Мейерхольда к прошлому периоду его творчества, когда трагическая тема, тема о роковой гибели и близкой катастрофе, была доминирующей в его произведениях, начиная от метерлинковских постановок, через «Грозу» и «Стойкого принца», и кончая кульминационной точкой в «Маскараде» — в этом пышном и зловещем надгробном памятнике ушедшей эпохи.

В «Маскараде» Мейерхольд использовал опыт студии на Бородинской. Он широко применил в этой постановке прием пантомимы для создания мрачного безнадежного колорита драмы. Именно загадочность и смысловая неясность пантомимы позволили использовать ее как эмоциональный фон действия, на котором вычерчивалась трагическая судьба героев. Переплетающиеся безмолвные движения человеческих фигур создавали в спектакле тему рока, тяготевшего над персонажами драмы, обрекавшего их на гибель. В таком мистическом плане осуществлялось в дореволюционных постановках Мейерхольда предчувствие близких социальных катастроф, надвигавшихся на старое общество.

После революции эта тема приобрела реалистические очертания и получила социальное оправдание. Сначала она возникла на сцене мейерхольдовского театра как тема о крушении буржуазного мира, об угасании и гибели целой исторической эпохи. Именно так она была трактована в «Д. Е.» и в «Бубусе». Здесь катастрофа определялась на протяжении спектакля как результат борьбы двух начал. И в том и в другом спектакле побеждала революция, показанная в финале штыками красноармейцев.

Это мажорное, победное начало нарушало трагедийный план спектакля, задуманный театром. Замкнутый, задыхающийся в самом себе, падающий мир оказался помещенным рядом со свежим, полнокровным миром уверенных в себе новых людей. Появление красноармейцев в «Д. Е.» и в «Бубусе» зачеркивало смысл всех событий и персонажей, показанных в спектакле до финала. Слишком ясен был исход борьбы стальных штыков в руках сильных и здоровых людей — к тому же реально победивших в жизни — с изнеженными, истонченными представителями вымирающей культуры. Вся эстетическая концепция театра оказывалась выстроенной на песке.

Не оправдало себя и обращение Мейерхольда к пантомиме в том ее чистом виде, в каком он пользовался ею в своих студийных работах 1915 – 1916 годов и в «Маскараде». С одной стороны, она оказалась очень бедным средством выражения сложной современной темы. С другой стороны, она вносила искусственное оживление в поведение обреченных персонажей. Благодаря ей они слишком много двигались по сцене, они были слишком живыми: «танец агонии» казался из зрительного зала танцем действия.

В «Бубусе» мы еще встречаем динамическое построение игровой части спектакля в театре Мейерхольда. В последующих постановках театра передвижения персонажей по площади сокращаются до предельного минимума. Жизнь замирает на сцене. Пантомимы «Бубуса» оказываются последними судорогами, постепенно сковывающими тело когда-то живого, действовавшего образа.

Со сцены мейерхольдовского театра исчезает борьба. Сценическое действие замыкается границами гибнущей социальной среды. На сцену не проникает свежий воздух с воли. В «Мандате» форточка дома на Благуше закрыта наглухо: только мещане действуют на сцене. В «Ревизоре» и в «Горе уму» в поле зрения авторов спектакля включаются только темные и безнадежные стороны исторической эпохи, захваченной в этих произведениях. Даже жандарм «Ревизора» уходит из области реального зрительного восприятия. Текст на полотне, спускающемся сверху в финале, — это осторожная, внеспектакльная концовка-послесловие.

В «Горе уму» Чацкий, по Мейерхольду, не гибнет в окружающей среде в результате борьбы, но постепенно угасает в ней, истончается, превращается в бесплотную тень.

Вместо действенного драматического процесса театр Мейерхольда открывает со своей сцены неподвижные мертвые ландшафты потухшей планеты.

Прошлое встает в этих спектаклях как зловещая легенда.

Это — призраки, потерявшие физическую власть над нами. Они вырисовываются как страшные ископаемые звери, выставленные для обозрения в витринах музея. Они как будто шевелятся и о чем-то шепчутся между собой. Но это зрительный и слуховой обман: просто ветер шелестит их полуистлевшей кожей.

В создании этих ландшафтов театр обнаруживает исключительное мастерство и своеобразный мрачный темперамент. В каждой новой постановке театр с новой силой обращается к обработке этой темы.

Даже настоящее театр сумел обратить в прошлое в «Клопе», заставив зрителя смотреть на сегодняшнего мещанина глазами человека будущего, живущего в социалистическом обществе.

И в «Командарме» он превратил в легенду недавнее героическое прошлое — эпоху гражданской войны.

В этом спектакле не показано ни одного человека, который уцелел бы до наших дней. Это мертвые, вернее, убитые люди, легендарные герои легендарного времени.

Оттого так неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения, и печать странной задумчивости лежит на всем их облике. Если снять с них папахи или скифские бараньи шубы, то за ними откроются наполовину снесенные черепа, рассеченные головы, развороченная грудь, пятиконечные звезды, вырезанные на лбу.

Немыслимо представить, что кто-либо из них учится сейчас в Академии или командует полком. Это — люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918 – 1919 годах. Их легендарность — не меньшая, чем легендарность древних скифов.

Совершенно исключительна в этом отношении скифская грустная песня у часового в последнем акте «Командарма». Она создает неповторимый колорит исторической древности всего действия в «Командарме».

Но в «Командарме» мы уже имеем дальнейшую трансформацию темы. Здесь легендой становится недавнее время революции. Еще теплое, еще живое в нашей памяти, в нашем быту, в сегодняшних условиях классовой борьбы, оно превращается на сцене театра в изваяние, теряя принципиальное различие с другим прошлым, действительно исчерпавшим себя к нашим дням.

В «Мандате» же, в «Ревизоре» и в «Горе уму» берется не только прошлое в хронологическом смысле, но и законченная историческая эпоха в ее отрицательном социальном содержании.

Характерно, что действующие лица в этих произведениях почти потеряли способность двигаться. Они стоят, сидят, лежат на сцене, и их лица, их глаза почти всегда обращены в зрительный зал. Они не столько действуют, сколько показываются публике в том или ином зафиксированном положении. Достаточно вспомнить все сцены в «Мандате», проведенные на подчеркнутой и откровенной подаче персонажа на зрителя в неподвижной позе, с остановившимся выражением лица.

Мало того, театр начинает применять механические приспособления для демонстрации образов вымирающих человеческих пород или экспонатов ушедшего исторического прошлого.

В