Смех, остроты… но не было в них никакой злобы, оскорбления. И не было случая, чтобы мне отрезали столько, сколько я просила — никогда! Оттяпывали по 300, 400 граммов, и у Ники всегда была чашка бульона, а у Сандро вареное мясо. Так и росли эти дети…

К счастью, довольно рано Гога получил звание “заслуженного” и карточку на какие-то продукты. По этой карточке можно было что-то получать, но не то, что нам особенно остро требовалось для детей, поэтому “пора продаж” продолжалась. Саломе, несмотря на то, что у нас остались с ней нормальные человеческие отношения, никакого участия в жизни своих детей не принимала. Однажды случилось так, что меня не было в Тбилиси, Гога был очень занят, и мама попросила Саломе купить в аптеке какое-то нужное Нике лекарство. Саломе не смогла — то ли была занята в репетиции, то ли не захотела… Короче говоря, мама ей этого не простила. Никогда. Я, наверное, так не смогла бы, а для мамы она просто перестала после этой истории существовать…»

Странно, не правда ли? Тамара Григорьевна смогла переступить через многое: она — женщина, пожертвовавшая когда-то своей, возможно, блестящей карьерой певицы ради сына; прекрасная мать, жена, умевшая создать в доме атмосферу любви и радости, вырастившая двоих детей, — что-то поняла и простила той, которая не захотела жертвовать ничем. А вот малой малости — занятости в тот момент, когда понадобилась ее помощь, — не простила…

Впрочем, может быть, так и должно было быть…

Завершая сюжет столь драматически закончившейся любви, стоит вспомнить продолжение рассказа Нателы Александровны:

«Когда мы уже жили в Ленинграде, театр поехал на гастроли в Ригу. Как всегда, поехала и я, взяв с собой мальчиков. На один из спектаклей пришла оказавшаяся в то же время в Риге Саломе с подругой. Сандро и Ника (они учились тогда в начальных классах) сидели по обе стороны и, жадно глядя на двух красивых грузинских женщин, все время толкали меня и пытали: кто из них наша мама? Я показала им на нее…»

Вот и все. Они увидели друг друга.

Наверное, эта история повлияла на решение Георгия Товстоногова уехать из Тбилиси. Но его отъезд был связан не только с кризисом в личной жизни, с семейной драмой, а и с ощущением творческого тупика. В общем, все сошлось. Развод Товстоногова не мог не повлечь за собой сплетни, слухи; южный город — среда совершенно особенная, там все всех знают, охотно обсуждают свои и чужие жизни, не скупясь на подробности реальные и вымышленные. Там все на виду и на слуху… Он был слишком замкнут (иные считали — даже заносчив), чтобы делиться своими переживаниями.

Что же касается творчества, то в Тбилиси его поддерживали, хвалили, но… «…Само благополучие театральной судьбы угрожало будущему, — считает Р. Беньяш. — Режиссер испытывал потребность в новой питательной среде и в новых, более суровых, но и более независимых творческих условиях».

В 1943 году Товстоногов поставил «Ленушку» Л. Леонова. В разгар войны, прикасаясь к самой острой современной теме, он «искал афористичности языка, а пришел к причудливой сгущенности. Он хотел заразить зрителей своим отношением к изображенному, а вместо этого отпугнул их. Он искал обобщенный поэтический образ, а нашел мистерию. Вместо символической силы реальных предметов, он оказался в плену абстрактной символики. Он искал необычное в неведомом, в небывшем. А самое необычное было рядом, в будничном и каждодневном. Оно было полно героизма и не нуждалось для его выражения ни в подсветах золотых огней, ни в торжественных песнопениях. Только возвращение к простому и близкому сулило молодому Товстоногову серьезные творческие находки».

Кризис был тяжелым…

В 1994 году Дина Морисовна Шварц опубликовала в журнале «Московский наблюдатель» письмо Товстоногова Вл. И. Немировичу-Данченко.

«Черновик этого письма, — пишет Ю. Рыбаков в предисловии к этой публикации, — был обнаружен в тоненькой школьной тетрадке, которую Георгий Александрович Товстоногов принес Дине Морисовне Шварц, когда работал над статьей “О природе чувств”… Эта статья вошла в двухтомник его трудов “Зеркало сцены”. Письмо не датировано, и неизвестно, было ли оно отправлено адресату.

Дату приблизительно установить можно, зная, что Вл. И. Немирович-Данченко приехал в эвакуацию в Тбилиси, город своей юности, 28 октября 1941 года и уехал, вернее, вылетел на самолете в Москву 2 сентября 1942 года. Можно более точно определить время написания письма. В нем Г. А. Товстоногов упоминает спектакль “Отелло” с Акакием Хоравой в заглавной роли, который видел Вл. И. Немирович-Данченко. Дата посещения спектакля известна точно — 27 ноября 1941 года. Стало быть, письмо написано после этого дня.

23 декабря Владимир Иванович прочитал в Театре Руставели лекцию, на которой Г. А. Товстоногов вполне мог присутствовать как преподаватель театрального института и главный режиссер Русского театра.

В этой лекции патриарх сцены, в частности, говорил:

“Какое бы ни было направление спектакля, форма спектакля, актер должен создавать живого человека, становиться им. Искренность до дна… Поэзия в искусстве — награда за честное и глубокое проникновение в правду ”.

Можно с большим основанием предположить, что после этого внутренняя потребность отправить письмо отпала, ибо лекция в какой-то степени ответила на мучительные раздумья тогда совсем молодого режиссера.

Было ему 29 лет».

Далее следует текст письма.

«Многоуважаемый Владимир Иванович!

Будучи молодым режиссером Русского драматического театра здесь, в Тбилиси, и зная, что в настоящее время Вы никого не принимаете, я решаюсь обратиться к Вам письменно, с надеждой на то, что Вы поможете мне разобраться в некоторых вопросах театрального искусства, конечно, при условии, что поставленные мною вопросы окажутся заслуживающими Вашего внимания.

Для меня эти вопросы глубоко жизненные, жгучие вопросы, и Ваш ответ на них, быть может, решит мою дальнейшую судьбу на театре.

Проучившись в течение 5 лет в Москве, в ГИТИСе, у актеров и режиссеров Художественного театра, смею думать, что я понимаю и даже ощущаю смысл и глубину метода Художественного театра в области работы режиссера с актером, насколько это возможно без непосредственного соприкосновения с Вами или К.С.Станиславским.

В течение 5 лет нас, группу молодых людей, искренне и беззаветно любящих театр, воспитывали и растили в духе традиций Художественного театра, прививали нам любовь к подлинной правде искусства. Спектакли Художественного театра были для нас высокими образцами приближения к этой правде.

Верно, к “кухне” Художественного театра нас подпускали не очень близко, но мы довольствовались тем, что старались постичь ее тайны на нашей маленькой сцене под руководством Ваших учеников — актеров и режиссеров Художественного театра.

Но вот учеба кончена, начинается самостоятельная творческая жизнь. Каждый из нас оказался в более или менее крупном периферийном городе в качестве режиссера, руководителя театрального организма.

4 года назад я начал работать в Тбилиси, в Русском драмтеатре. И вот наступает глубокое разочарование… Разочарование не в данном театре. Он, очевидно, такой же, как десятки других периферийных театров в городах масштаба Тбилиси. Может быть, в определенном смысле он даже лучше этих театров. Разочарование наступает в другом. Оказывается, что стремиться к тому идеалу, ради которого стоит служить искусству, невозможно. Оказалось, в этих новых условиях нужно учиться заново. Но чему? Учиться ремесленно-профессионально “сколачивать” спектакль в полтора-два месяца, создавать внешнее правдоподобие искусства, ничего общего с подлинным искусством не имеющее. Пятилетнее пребывание в Москве, общая театральная культура создали предпосылки, чтобы быстро овладеть этими “режиссерскими навыками”. Такие спектакли, а я их поставил уже 7 штук (именно “штук”), пользуются и успехом у зрителя, и хорошо оцениваются прессой. Больше того, мне удалось завоевать авторитет у труппы… Искусство театра воздействует, оказывается, на зрителя и без подлинного актерского мастерства. В этом и сила и несчастье этого искусства. Эта мысль не нова, но для меня это вторично открытая Америка.