Дидло ощущал себя хозяином театра, и это сказывалось во всем. Заказывая музыку, он ставил перед композитором самые жесткие рамки – сперва оговаривал все эпизоды сценария, потом доходило до количества тактов, темпа, оркестровки, а когда отдельные фрагменты уже кое-как увязывались в единое целое, Дидло приказывал делать сокращения. Такой утилитарный взгляд на роль музыки в балете был общей бедой в театрах начала девятнадцатого века. Но что любопытно – яростные споры Дидло и композитора Катерино Кавоса приводили к рождению хороших спектаклей.

Педагогом он был очень строгим, мог и поколотить палкой нерадивого ученика. Про него говорили: легок на ногу и тяжел на руку. Тем, кого он считал самыми талантливыми, больше всего и доставалось. Но странным образом это не гасило энтузиазма – Дидло умел заразить балетную молодежь своим азартом. Большое внимание он уделял актерскому мастерству – в его постановках всегда были маленькие роли для детей, и дети отлично справлялись с поставленными задачами. Однажды даже десятилетняя девочка создала в танцевальной сцене оперы «Телемак на острове Калипсо» самый симпатичный и запоминающийся образ – маленького захмелевшего Вакха. Дидло поставил перед собой задачу – преобразовать балетную школу так, чтобы с ее воспитанниками можно было ставить большие балеты. И ему это, в сущности, удалось.

Но в 1811 году Дидло покинул Санкт-Петербург. Была названа причина – «тяжелая болезнь». Эта причина не помешала балетмейстеру уехать в Лондон и проработать там до 1816 года. Он поставил в Королевском театре балеты «Деревянная нога», «Зефир и Флора», «Алина, королева Голкондская» и много других, в том числе дивертисмент «Качель», включавший в себя русские, татарские, польские и цыганские пляски.

Потом дирекция императорских театров снова ангажировала Дидло, но по дороге в Санкт-Петербург он заехал в Париж. Там собралась тогда вся европейская аристократия, представители всех королевских дворов – где бы он еще нашел такую публику? При содействии великого князя Константина Павловича ему удалось в 1815 году поставить на сцене Парижской оперы свой балет «Зефир и Флора». Одно из представлений посетили, как он и рассчитывал, высокопоставленные особы, в том числе и новый король Франции Людовик XVIII, который лично сказал хореографу несколько комплиментов.

Летом 1816 года Дидло вернулся в Россию, а уже в августе состоялась премьера его нового балета «Ацис и Галатея». В роли Галатеи дебютировала только что окончившая балетную школу Авдотья Истомина. Но не только новые балеты прославили Дидло – в зале появилась новая публика, молодые одаренные офицеры, вернувшиеся с войны и желающие заниматься искусством, выпускники Царскосельского лицея – и в их числе Пушкин, который (как впоследствии его герой Онегин) стал «почетным гражданином кулис». «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе», – вспоминал Пушкин, под писателем подразумевая себя. А кому и судить о поэзии, как не ему?

Их было множество – балеты мифологические, балеты сказочные, с феями и волшебством, балеты комические («в испанском роде» и «в шотландском роде»), балеты драматические – пятиактные спектакли с большими пантомимными сценами. Но к какому бы балету Дидло ни обращался, он старался показать живые характеры и судьбы. Он считал своим долгом быть в курсе культурной жизни столицы. В 1823 году он заинтересовался пушкинской поэмой «Кавказский пленник». История самоотверженной любви черкешенки вдохновила его на создание нового балета.

Что он сделал для санкт-петербургского балета? До приезда Дидло репертуар состоял главным образом из иностранных балетов, а балетную труппу дирекция императорских театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами. Дидло старался избегать постановки чужих балетов, говоря, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей; в то же время он объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты; и действительно, он создал целый ряд русских хореографических знаменитостей. В течение многих лет во всех балетах петербургской сцены исполнителями были исключительно ученики Дидло.

Дидло оставался на русской балетной сцене до 1836 года: не только ссора с тогдашним директором театров, князем Гагариным, заставила последнего подать в отставку и оставить службу, вся обстановка в театре была неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, за немногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло.

Желая поправить в более теплом климате свое здоровье, расстроенное различными неприятностями и бездействием, Дидло отправился в Киев, где и скончался 7 ноября 1837 года.

По сей день неизвестно, когда родился и откуда взялся в петербургской балетной школе мальчик по имени Адам. Когда он умер, тоже, впрочем, точно неизвестно. А в промежутке между более или менее точным 1793 годом и 1868–1870-ми годами – жизнь одного из интереснейших балетмейстеров девятнадцатого века

Адам Глушковский попал сперва в класс к Вальберху. Когда в Санкт-Петербург приехал Дидло, то забрал мальчика в свой класс и более того – поселил его в своем доме. На этого воспитанника он возлагал большие надежды. И мальчику довольно рано стали доверять ответственные роли в спектаклях: в 1809 году, например, он исполнил партию Аполлона в балете Дюпора «Суд Париса». В 1811 году он окончил школу и был зачислен в петербургскую труппу, но в январе 1812 года его перевели в Москву с тем, чтобы сразу сделать первым танцовщиком. Сперва у него был незримый конкурент – Дюпор, поразивший москвичей виртуозной техникой. Он блеснул в центральной роли балета «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным». И в этой же роли Глушковский оказался не хуже. Сохранился отзыв анонимного критика из журнала «Вестник Европы»: он похвалил молодого артиста за переимчивость, способность перенять манеру Дюпора, но отметил, что «в рассуждении игры пантомимической» Глушковский имеет большое преимущество и со временем добьется успехов.

Танцовщик и балетмейстер Большого театра Адам Глушковский

Эта способность очень ему пригодилась несколько лет спустя – он серьезно повредил во время выступления ногу и спину, после чего вынужден был перейти на пантомимные роли, а к концу двадцатых годов совсем отошел от исполнительской деятельности.

В Москве тогда работала труппа, большей частью состоявшая из крепостных артистов, купленных или подаренных. Они в солисты не годились – разве что в кордебалет. Спектакли ставил француз Жан Ламираль, любивший балеты «со сражениями», в которых было много фехтовальных сцен.