Шесть картин, причем каждая соответствует не одному месяцу, а двум, — вот чем, по мнению Толнея, объясняется кажущаяся двусмысленность их иконографии. Я стараюсь развить эту идею. Шесть картин: три в Вене, одна в Праге, одна в Нью-Йорке и еще одна вскоре на несколько драгоценных дней украсит комнату нашего коттеджа, чтобы потом занять по праву принадлежащее ей место в Лондоне, в Национальной галерее. Если бы я обнаружил одну из семи недостающих картин брейгелевского цикла, это было бы выдающееся открытие, воспоминание о котором согревало бы меня до конца моих дней. Но найти единственную недостающую картину…

Мысль эта все время была у меня в подсознании, пока я старался разобраться в иконографии. Именно к этому выводу я, благодаря собственной наивности, пришел, когда впервые увидел картину у Кертов, в столовой для завтраков. Мне казалось, что я помнил еще с Вены: не хватает единственной картины. Проблема лишь в том, что ни один из других специалистов, кроме Бьянкони, не соглашается с Толнеем. Я лихорадочно листаю оставшиеся книги, сминая страницы. Глюк через два года после Толнея со всем величием, заключенным в монаршем местоимении «мы», пишет: «Мы придерживаемся мнения большинства ученых», то есть утверждает, что картин было двенадцать. В 1970 году Стехов говорит: «Вероятность того, что картин все же было двенадцать, постоянно увеличивается». Гроссман, на работы которого Стехов ссылался и раньше, соглашается с Глюком, и в 1973 году Фридлендер, мой любимый Макс, в издании 1976 года «Ранняя нидерландская живопись и ее истоки» по-прежнему безоговорочно принимает гипотезу о двенадцати картинах. А поскольку Брейгель жил в самом конце этого периода, вернее уже за пределами периода, обозначенного в заглавии книги, раздел о нем был добавлен в последний, четырнадцатый том.

Женай предпочитает двигаться в противоположном направлении. Его беспокоит то обстоятельство, что в венской описи 1653 года значатся только пять картин, что само по себе, с его точки зрения, служит основанием для предположения, что изначально их было только пять. Глюк, нарушая шаткое равновесие, вдруг соглашается, что серия из двенадцати картин «по-видимому, не была закончена», хотя сколько работ Брейгель все же написал, предположить не берется. Гроссман, что доставляет мне еще меньшее удовольствие, сообщает об обнаружении более позднего списка картин в Брюсселе, и по свидетельству документов получается, что век спустя после упомянутой венской описи, когда пять или шесть картин уже были в Вене, еще шесть картин находились в Брюсселе.

Двенадцать или шесть? Сколько не хватает: семи или одной? Какую часть от недостающих картин я обнаружил: одну седьмую? Или же теперь имеются все? Я сижу за кухонным столом, охваченный этой новой мучительной неопределенностью, отравляющей мою жизнь.

Когда я впервые увидел картину у Кертов, все, казалось, было очень просто, потому что я знал, сколько работ в серии не хватает. Все было просто и ясно, потому что я не думал о семи, девяти, шести, пяти или четырех картинах. Я был уверен, что недостает только одной.

Почему я был так уверен? Что я такого увидел в тот солнечный летний день в Вене семь лет назад, что так прочно укоренило это представление в моем сознании? Скорее всего, дело в музейном каталоге. Или в одной из табличек на стене галереи с краткой историей брейгелевской коллекции. Это было, когда я еще не начал серьезно интересоваться искусством. Теперь мне кажется, что час, проведенный тогда в зале Брейгеля, знаменовал самое начало этого интереса, и мое будущее отныне зависит от того, насколько точно я смогу восстановить в памяти все детали. Однако как часто воспоминания, хранящиеся где-то глубоко в нашем сознании и кажущиеся свежими и незамутненными, оказываются ни на что не годными, если попытаться выудить их на поверхность! Сейчас как раз такой случай, и чем больше я думаю, тем менее я в этих воспоминаниях уверен.

Мне необходимо съездить в Вену и еще раз заглянуть в брейгелевский зал. Или найти каталог этого музея. Где я могу его найти здесь, в деревне? В магазине «экологически чистых» продуктов в Касл-Квендоне его точно не будет. Не будет его и на заправке в Коулд-Кинвере.

Открывается дверь. Кейт стоит в проеме, щурясь от света на кухне, и напряженно ожидает моих объяснений.

Но вместо объяснений я сам задаю ей вопрос:

— Отвезешь меня опять завтра с утра на станцию?

В четверть двенадцатого искомый каталог лежит передо мной. Я сижу в Национальной библиотеке по искусству при Музее Виктории и Альберта за солидным, академического вида столом с обтянутой кожей столешницей, и вокруг меня будущие доктора наук, готовящие диссертации об Эшере, Чимабуэ и рекламных плакатах железнодорожных компаний, а также дилеры, торгующие произведениями искусства и потому изучающие их происхождение и атрибуцию.

Большая часть дня у меня уходит на то, чтобы разобраться в этом каталоге, потому что мой скромный немецкий — невелика подмога, когда надо извлечь смысл из текста, написанного удивительно витиеватым австрийским научным слогом. Демус, Клаунер и Шютц, составители каталога венского Художественно-исторического музея, выстраивают сложную логическую цепочку, опираясь при этом на подробный лингвистический анализ документов, написанных на старонемецком, который мне тем более недоступен. Они опровергают один из аргументов Гроссмана, добавляя в текст недостающий союз «и»; с аргументом Глюка они расправляются, ставя один из предлогов в другое, правильное, с их точки зрения, место. Они доказывают, что французская версия письма, отправленного в 1660 году из Вены, почти через сто лет после того, как были созданы картины, письма, в котором упоминаются six pieces de I'ancien Bruegel, qui represented la diversite des douze Mois de Аппёе, и его испанская версия, в которой также говорится о двенадцати месяцах, были написаны раньше и, следовательно, более надежны, чем латинский и фламандский тексты, которые упоминают шесть картин, соответствующих только шести месяцам, подразумевая, что шести картин, посвященных другим шести месяцам, не хватает. Опись, которую приводит Гроссман и в которой называются шесть работ, находившихся в то же самое время в Брюсселе, они считают ошибочной. После этого, по их мнению, «окончательного устранения слабых мест в письменных свидетельствах» они утверждают, что с уверенностью можно говорить об идентичности twelff maenden Йонгелинка шести картинам из венского музея, соответствующим двенадцати месяцам года.

К вечеру я обнаруживаю в «Берлингтон мэгэзин» не менее авторитетную статью Бьюканана по этой проблеме, где Бьюканан соглашается со своими венскими коллегами. Гроссман и Стехов твердо стоят на выдвинутой ими гипотезе о двенадцати картинах, но к 1953 году, как мне удается выяснить, даже Глюк в своей более поздней книге о Брейгеле говорит только о шести картинах, потому что ему кажется невероятным, чтобы город Антверпен преподнес эрцгерцогу неполную серию.

Получается, что в пользу моего предположения говорит все, кроме иконографии. Толней, рассуждая о шести парах месяцев, начинает год с пары декабрь-январь. Однако Демус, Клаунер и Шютц в своем каталоге указывают, что традиционно началом года в то время считался март. Глюк тоже упоминает, что год в Нидерландах начинался с Пасхи, и это заставляет его отнести «Сумрачный день» к марту-апрелю, а «Сенокос» — к маю-июню; иными словами, по его мнению, разрыва между мартом и июнем не существует, и он полагает, что недостающая картина соответствует ноябрю-декабрю. Бьюканан, однако, приводит в качестве контраргумента рисунок Питера Стевенса по мотивам «Сумрачного дня», на котором стоит надпись, сделанная рукой художника: «Februarius и Mert» — февраль и март. Демус, Клаунер и Шютц считают, что все проблемы можно решить, если признать, что год в этом цикле картин разбит не строго на месяцы или пары месяцев, а более свободно. Они также ссылаются на старинную традицию делить год на шесть частей и добавляют: Женай был прав, говоря, что каждая из картин отражает наиболее характерные признаки тех частей года, которые, по классификации Новотны, называются «ранней весной», «началом лета», «серединой лета», «осенью» и «серединой зимы».