«Вы не умеете чистить картошку», — сказал он мне.

Нож в моей ладони затрепетал, как бабочка в горсти. Я искоса взглянула на него, чтобы понять: что же в нем такого особенного, ведь, в конце концов, мы живем в разное время, я в полдень, а он в четвертой страже ночи, и мне ничто не угрожает. Но между нами лежал, как старинная легенда о Тристане и Изольде, нож, и надо было двигаться осторожно, чтобы не пораниться о него, потому что кровь есть кровь, и когда она проливается, происходят диковинные вещи.

Замерев, я смотрела на его большую руку, совершившую столько превращений в мире, сколько мне и не снилось, руку, дотянувшуюся до моей из кромешного прошлого, бледную, узловатую, с тонкими пальцами, на одном из которых, среднем, была вытатуирована буква «В». Целая река жизни протекла между этими пальцами, целая эпоха прошла сквозь нее, как горсть радиоактивного песка, стаи птиц пролетели над его головой и не вернулись, много людей, пожимавших ее, истлело в могилах, а вот пыльца юности — ведь такую глупость, татуировку, обычно делают в юности — удержалась на среднем пальце…

Быть может, это была начальная буква имени известной киноактрисы, умершей летом 1919 года в Москве от туберкулеза, меланхолическое личико которой поразило его несколькими годами ранее в московском клубе «Аластор», где ее представил ему знакомый журналист, писавший о кинопроизводстве… Викентий Петрович задал ей вопрос, который задавал всем привлекательным женщинам, надеясь уложить их в постель: не хочет ли она сниматься в кино?.. Она ответила, что не имеет ничего против, но как это устроить? Журналист закричал: «Да вы знаете, с кем вы разговариваете, это же художник Станкевича, они вместе сделали не одну гениальную фильму!» — «Я ничего этого не знаю, — проговорила она, недоверчиво приглядываясь к лежащим на тарелке эклерам, — кто это — Станкевич?» — «Это великий человек, режиссер, — слегка разочарованный ее невежеством, ответил Викентий Петрович. — Если вы сейчас не заняты, мы можем отправиться к нему…» — «Пожалуй, — отозвалась она, — здесь становится неинтересно, чересчур шумно…»

За несколько лет до октябрьского переворота в России, когда операторы еще не имели понятия о мягкорисующей оптике и крупном плане, пережив хроникальную влюбленность в движущееся тело толпы, кинокамера впервые обрела способность влюбляться в лица актеров…

Камера и актер устремились навстречу друг другу. Их взаимная любовь пока целиком зависела от внешних обстоятельств. Камера могла отдаваться своей любви лишь при наличии определенных погодных условий. Встречное движение актера тоже было ограничено деревянными барьерами, за которые нельзя было заступать, чтоб не выйти из поля видоискателя. Это была идеальная, стерильная любовь, запечатленная в позах принцессы Авроры и принца Дезире, поднятых мимансом в воздух и тянувшихся друг к другу с цветами в руках.

Эту мистическую способность камеры пробуждать любовь в сердцах зрителей, кажется, первым почувствовал оператор Дранков. Перед тем как приблизиться к камере, он даже переобувался в белые парусиновые штиблеты, называя их заколдованными. Дранков полагал, что эта обскура, обшитая деревянным корпусом, полна стучащих сердец. Приникая щекою к ее корпусу и налаживая «Тессар» с фокусным расстоянием в 50 мм, он ощущал, что все здесь не просто, не случайно, что предстоящая съемка находится в ведении непостижимых сил и что любовь актера и любовь камеры растут как на дрожжах поверх той придуманной драмы, которую актер должен был разыгрывать, а камера — запечатлевать. Волшебный луч экрана, зараженный энергией камеры, копал много глубже, чем того хотел либреттист, тени на экране становились более живыми, чем даже радом сидящие зрители, по крайней мере слезы на глазах людей могли вызвать именно эти скользящие по полотну тени, но никак не тени живых соседей по зрительному залу.

Камера и актер, опираясь на нехитрое либретто, поднимали на поверхность пленки огромные залежи трагического. Какие бы сценарные конфигурации ни сводили их вместе, они пророчествовали все об одном — о грядущей катастрофе человека, государства, жизни и истории, но их пророчествам, как глухим подземным толчкам, никто не внимал.

А между тем достаточно было смести рукой слой пыли с расхожего сюжета, чтоб из-под него проступила старинная фреска трагедии — лицо актрисы или актера, запечатленное камерой с самоотверженностью иконописца, приступающего к работе после долгого поста и усердной молитвы.

Что было в этих лицах такого, чего мы не находим в лицах выдающихся артистов послереволюционных лет?.. Вернее, что видела в них влюбленная камера? Только слепой мог не заметить — что. Она прощальным взором следила за угасающей культурой, скользя по этим скорбно нахмуренным бровям, по глубокой тени опущенных ресниц, по сведенным в бессильной муке ртам, по застывшим на излете ужаса жестам, по трепещущим пальцам и глазам Ивана Мозжухина, Ольги Гзовской, Марии Германовой, Владимира Максимова, Наталии Лисенко, Витольда Полонского, Алисы Коонен, Осипа Рунича… Камера уже предчувствовала наступление торжествующей личины, обыгрывающей тему борьбы человека за всеобщее счастье, тогда как духовная эманация личности, ее жертва, будет растворена в миллионах безликих жертв будущей катастрофы, до которых луч камеры уже не достигнет.

И тут камера выделяет из тысяч лиц одно таким ослепительным контуром, словно на него уже падает свет потустороннего знания, затрачивает на него все имеющиеся средства, чтобы оно хорошенько отпечаталось в сердцах легкомысленной публики, когда в тысячелетнем солнце истории вывернут пробки, — лицо Веры Холодной…

Действительно ли Вера Холодная была великой актрисой?

Владимир Гардин, снявший ее в эпизодической роли, сначала решил, что из этой актрисы ничего не выйдет, и владелец кинофирмы, у которого работал Гардин, согласился с ним. «Нам нужны не красавицы, а актрисы», — заключил он, посмотрев Веру в роли нянюшки в «Анне Карениной». Зато Евгений Бауэр, рассмотрев ее лицо поближе и немного побеседовав с Верой, торжественно произнес: «Я нашел сокровище!» — и стал ее снимать.

Гример всякий раз заново открывал лицо Веры. В его коробочке с гримом, каждая в своей отдельной ячейке, дремали краски, которые он вызывал к жизни прикосновением пальцев: карминно-кровавый Эрос, выступающий из сурьмы Рок, пробуждающаяся из ляпис-лазури Флора, брезжущая сквозь розовый перламутр Веста. Эти божества спорили за обладание Верой.

Потом за Веру принимался режиссер. У него имелся целый каталог артистических реакций, он составил реестр улыбок и создал коллекцию поз, срисованных с античных барельефов. Он научил актрису переживать страдание как обряд узаконенных искусством жестов, и в этом Вера достигла такого совершенства, что как только у нее слегка увлажнялись глаза, зритель доставал носовой платок и уже не расставался с ним до конца сеанса.

Что же