Вернемся к «Парижской школе»: всего сто художников, и из них лишь двадцать знаменитых. Но, тем не менее, она пережила период мощного расцвета, породила множество оригинальных произведений. Состоявшая большей частью из евреев, приехавших с Востока, она несла отпечаток барочного экспрессионизма и вечной меланхолии, присущей еврейской душе. Рассказывая о ней, Бернар Дориваль писал: «Даже счастливые дни - это дни скорби: так, в праздниках Шагала всегда присутствует жалость и грусть… Порок - единственный властитель на земле… Всемогущий в этом мире, он делит престол лишь со своей старинной подругой - смертью, еще одной навязчивой идеей художников «Парижской школы». Шагал высматривает ее в заснеженных просторах; вдохновленный ею, пишет свои картины Сутин… Приговоренное к смерти, измаранное пороками, омраченное чередой неизбежно печальных событий, человеческое существование представляется этим художникам в исключительно безрадостном свете».[17]

Подготовка, полученная евреями в художественных школах Польши и России, значительно усугубила тенденцию к упадочному экспрессионизму. Очень многие преподаватели в Вильно, Минске, Киеве, Москве или Кракове в большей степени испытывали воздействие творчества немецких экспрессионистов «Моста» или «Синего всадника», нежели фовистов или кубистов, тем не менее, достаточно хорошо им известных.

Благодаря романтическим историям на первых позициях в списке лидеров «Парижской школы» зачастую оказывались не самые лучшие мастера в художественном и творческом плане. Легенда поставила в один ряд таких незначительных художников, как Кислинг, Паскен, Модильяни (по большей части обыкновенный маньерист), потому что их судьбы отличались необычностью и драматизмом, и подлинных новаторов, величайших художников XX столетия: Бранкузи, Сутина, Шагала, Цадкина… Из истории современного искусства можно безболезненно исключить первых, что совершенно невозможно в отношении вторых. Среди экспрессионистов существовали разные тенденции. В процессе творчества некоторые художники настолько отошли от своих изначальных концепций, что стали им совершенно чуждыми. Шагал со своим типично еврейско-славянским пристрастием к ярким живым краскам замкнулся в творчестве, питаемом его воображением и воспоминаниями детства. Его принято помещать где-то рядом с сюрреалистами. Цадкин, Липшиц, не отвергшие лиризма собственной нации, умудрились подчинить его принципам кубизма. Сюрваж изобрел таинственное искусство, также близкое к сюрреализму. Что касается Ларионова и Шаршуна, то их работы можно отнести к абстрактному искусству, хотя оно, впрочем, не имело ничего общего с творчеством других русских художников, обосновавшихся во Франции.

И не поддающиеся классификации персонажи «Парижской школы»: Модильяни, чье элегантное декадентское искусство вдохновлялось сиенскими примитивами; Фудзита, сумевший совместить японские традиции и западный авангард; Пуни, приехавший поздно и прошедший путь от конструктивизма до ташизма Вюйара… В общем, «Парижская школа» объединила много разных и необычных талантливых художников. Ее наибольшее значение состоит в смешении талантов и жанров, из чего и выросло современное интернациональное искусство.

Существование всех этих переселенцев, чувствовавших себя на Монпарнасе, словно на Луне, полни лось случайностями и не заключало в себе той радости жизни, какую почему-то сделали символом «Прекрасной эпохи». Но и утверждать, что они всегда страдали, терпели голод, холод и телесные муки, тоже несправедливо. Практически все имели какие-либо средства. Более того, лишь немногие действительно испытывали настоящую нужду. А в основном им помогали семьи, покровители или правительства. Безусловно, этих не очень регулярно получаемых денег не могло хватить на то, чтобы распивать шампанское у «Максима» вместе с Эмильеной д'Алансон. Но они позволяли вести сносное существование, если, конечно, жить поэкономнее, как это делал Шагал. До начала войны он ежемесячно получал сто двадцать франков от своего покровителя Винавера, депутата Думы, у него он одно время даже жил в Санкт-Петербурге. Сутина обычно представляют в образе изголодавшейся собаки, поджидающей приглашения в «Ротонду», но и он получал «субсидии», правда, очень нерегулярно, от одного врача из города Вильно, оплатившего ему дорогу во Францию. Цадкину, Кременю, Мане-Кацу помогали родные; пребывание же Марии Васильевой оплачивала сама царица, и художница этим гордилась. Она рассказывала, что эту стипендию получила благодаря ходатайству Распутина, заметившего ее талант. И только Сюрваж постоянно трудился, чтобы заработать себе на хлеб. Его обучил своему ремеслу отец - изготовитель пианино в Москве, и Сюрваж работал лакировщиком у Плейеля. И сочетал тяжкий труд ремесленника с выполнением совсем иных обязанностей в мастерской Матисса.

Наконец, Модильяни - этот трагический герой Монпарнаса, показанный нам бульварными романами, фильмами, журналами и телевидением в постоянной схватке с нищетой, - до самой войны получал деньги от своей семьи. Когда же он оказывался совсем на мели, то отправлялся в Ливорно, чтобы под крылышком у мамочки, отдававшей ему все свои сбережения, переждать кризисный момент. Ежемесячно получая от родных по двести франков, он мог бы спокойно жить и творить. Но… просаживал все за несколько дней: алкоголь и наркотики. Именно поэтому Кислинг, сам поддерживаемый одним торговцем из Кракова, говаривал: «Когда получаешь на жизнь двести франков в месяц и сто девяносто из них тратишь на выпивку и наркотики - оказываешься в нищете». В остальные дни месяца, чтобы как-то существовать, Модильяни рисовал портреты - в «Доме» или «Ротонде» - за один франк или за бокал спиртного: до двадцати штук за вечер! Многие художники, столь же неизвестные, как и он, умудрялись продавать свои картины, хотя, конечно, за очень скромные суммы; пятидесяти франков, заплаченных каким-нибудь торговцем за одну работу, хватало на несколько дней. Положение действительно ухудшилось лишь во время войны.

Нашествие художников на Монпарнас неизбежно должно было вызвать к жизни новые виды торговли и деятельности. До тех же пор коммерческая деятельность здесь в основном была связана с огородами и конюшнями. Но с появлением автомобилей эта отрасль постепенно отмирала и почти полностью исчезла по окончании войны. Зато на улицах, расположенных близ перекрестков Вавен: Гранд-Шомьер, Деламбр, Бреа, и на бульварах пооткрывались лавки торговцев красками, рамами, нескольких книготорговцев и первые художественные галереи. Вообще-то эта деятельность не приносила коммерсантам прибыли: за краски и принадлежности художники платили мало, да если и платили, то просили долгосрочный кредит, и вполне могли исчезнуть, оставив неоплаченными внушительные долги.

Быстро разрастались и другие предприятия: академии, где можно было подготовиться для поступления в художественную школу, пройти полный курс обучения, рассчитанный на несколько лет, или просто самостоятельно писать этюды, не показывая их преподавателю. Накануне 1914 года на Монпарнасе действовало несколько серьезных академий: «Коларосси» на улице Гранд-Шомьер 10, самая старая из них, руководимая тогда Кармином, бывшим натурщиком, располагавшим несколькими комнатами, где он имел возможность устраивать жильцов. В ней преподавали Роден и Уистлер. Их преемниками стали Шарль Герен и гравер Бернар Ноден, замечательный преподаватель, пользовавшийся любовью молодых художников… Академия на улице Жозеф-Бара существовала под руководством вдовы основавшего ее художника-набида Рансона. Боннар, Вюйар, Серюзье и другие набиды поочередно приходили править этюды, помогая, таким образом, той, которая в конце предыдущего столетия была их путеводной звездой… Академия «Гранд-Шомьер», находившаяся в доме 14 по улице с тем же названием, пользовалась наибольшей популярностью; ее посещали русские и поляки будущей «Парижской школы». Это настоящая школа искусств; в ней преподавали такие знаменитые мастера, как Бурдель и Буте де Монвель. Там предоставлялась возможность работать над этюдами двадцать минут или час. Расценки, на которые равнялись другие академии, оставались небольшими: пятьдесят сантимов за двадцатиминутный сеанс.