своей работе о Бодлере. В фигуре тряпичника нам открывается в высшей степени насыщенная энергией последовательность: «Все, кто принадлежит к богеме – от литератора до профессионального заговорщика, – могут увидеть хоть небольшую частицу себя в тряпичнике. Каждый из них находился в более или менее притупленном состоянии бунта против общества, и каждого ждало более или менее сомнительное будущее». Эта цитата из «Парижа времен Второй империи» говорит о том, что тряпичник представлял собой узнаваемый социальный типаж. Однако у Бодлера тряпичник вместе с тем и поэт, копающийся в обломках общества и находящий применение для того, что им отвергнуто. В то же время тряпичник становится зеркальным отражением и самого Беньямина – критика и историка, выстраивающего свои критические монтажи из непримечательных в основе своей элементов, с хирургической точностью извлекаемых из корпуса улик. Здесь, как и во всех других местах эссе Беньямина о Бодлере, мы видим продуманное отождествление автора с поэтом: с его социальной отчужденностью, с его коммерческими неудачами, с отсылками на «тайную архитектуру» в творчестве и, в частности, с бездонной меланхолией, которой пронизана каждая страница его произведений.

Беньямин заключает первый раздел эссе сравнением Беньямина с Пьером Дюпоном, признанным автором социальной поэзии, в своем творчестве стремившимся к непосредственному, более того, упрощенному и тенденциозному отклику на злободневные политические события. Противопоставляя Бодлера Дюпону, Беньямин раскрывает «глубокое двуличие», лежащее в основе поэзии Бодлера, которая, по его мнению, не столько свидетельствует о сочувствии угнетенным, сколько грубо разрушает их иллюзии. Как Беньямин писал в своих заметках к эссе, «нет никакого смысла в попытках найти для Бодлера место среди самых передовых борцов за освобождение человечества. С самого начала представляется более многообещающим исследовать его происки там, где он, несомненно, чувствовал себя как дома: во вражеском лагере… Бодлер был тайным агентом – агентом тайного недовольства его класса своей собственной властью» (SW, 4:92n).

К концу 1938 г. Бодлер проникся убеждением, что традиционная историография, основанная на своего рода повествовании, предполагающем гомогенную преемственность и неизбежность процесса исторических изменений, «призвана скрыть революционные моменты истории… Она проходит мимо тех мест, где происходит разрыв традиции, который и порождает ее пики и утесы, дающие опору для тех, кто способен перешагнуть через них» (AP, N9a,5). Соответственно, эссе о Париже времен Бодлера состоит из ряда исторических образов или мотивов, «вырванных» из их первоначального контекста, роль которого нередко играют маргинальные исторические свидетельства, перемешанные с анекдотами и тайнами, и аккуратно встроенных в текст, организованный по принципу монтажа. Этот метод изложения основывается на убеждении, что подобные образы, нередко выражающие в себе на первый взгляд несущественные детали крупных исторических структур, оставлялись за бортом, когда господствующий класс приписывал истинность и ценность своей собственной, идеологизированной версии истории. Чтобы выявить за историографической завесой то, что Беньямин называет «подлинным историческим временем, временем истины», он предлагает «извлекать, цитировать то, что втихомолку оставалось погребенным, по сути, не заключая в себе никакой пользы для власть имущих» (N3,1; J77,1). Но как мы должны понимать отношения между образами в этой революционной материалистической историографии? Беньямин возлагает все свои надежды на «выразительность» своих сочетаний образов. «Экономические условия, в которых существует общество, находят выражение в надстройке, точно так же как у спящего набитый желудок находит не отражение, а выражение в содержании снов, которое с причинно-следственной точки зрения можно назвать „обусловленным“» (K2,5). Эти места из «Пассажей», как и «Париж времен Второй империи у Бодлера», во многом основанный на десятилетних изысканиях по пассажам, относятся к текстовому пространству, в котором сливаются друг с другом спекулятивное, интуитивное и аналитическое начала, к пространству, в котором возможно такое прочтение образов и связей между ними, когда нынешний смысл «прошедших событий раскрывается в виде моментального озарения». Именно такую кристаллизацию истории в настоящем Беньямин и называет диалектическим образом. А «Париж времен Второй империи у Бодлера», возможно, представляет собой самый яркий и полностью реализованный пример критической практики, строящейся вокруг диалектических образов, тем самым венчая собой литературно-критическое творчество Беньямина 1930-х гг.

В центральном разделе «Парижа времен Второй империи у Бодлера», озаглавленном «Фланер», изучаются взаимоотношения между некоторыми художественными жанрами и некоторыми социетальными формами. На заполненных толпой улицах столичного города индивидуум не просто растворяется в массах; при этом фактически стираются все следы личного существования. А такие популярные литературные и художественные формы, как «физиологии» (зафиксированные на бумаге каталоги городских типажей) и «панорамы» (картины «типичных» исторических и географических видов), возникают, по мнению Беньямина, именно с тем, чтобы унять скрытую тревогу, характерную для этой ситуации. Благодаря своей «безвредности» подобные развлечения несут в себе «идеальное добродушие», не содержащее ни капли сопротивления существующему социальному строю: условие, благоприятствующее «фантасмагории парижской жизни». Как мы уже видели, у Беньямина выражение «фантасмагория» подчеркивает иллюзорный аспект современного городского окружения – аспект, пагубно сказывающийся на способности человека принимать рациональные решения и вообще понимать наш собственный мир. «Физиологии» в этом отношении являются пособниками фантасмагорий: они насаждают самодовольство, приписывая своим читателям опыт, которым те не обязательно обладают. Как Беньямин говорит в «Париже времен Второй империи», «физиологии» «внушали людям, что всякий человек, даже не обремененный какими-либо фактическими знаниями, способен определить профессию, характер, происхождение и образ жизни проходящих мимо».

«Маленькое утешение», которое давали читателям «физиологии», могло дать лишь временное избавление от тревоги, присущей жизни в современных условиях. Беньямин указывает, что в то время (в 1840-е гг.) появился еще один жанр, «связанный с беспокойными и угрожающими аспектами городской жизни». Этим жанром был детектив. Если в похожем на сон пространстве городской фантасмагории горожане сталкиваются с постоянными потрясениями, вызывающими у них дезориентацию, то детектив с его пусть эксцентричными, но воинственными умозаключениями служил очевидным лекарством, «позволяющим интеллекту выжить в этой атмосфере, заряженной эмоциями». Сам Бодлер, как полагал Беньямин, был неспособен писать детективы. «Структура его побуждений» лишала поэта таких откровенно рационалистических намерений: «Бодлер был слишком хорошим читателем маркиза де Сада, чтобы быть способным на конкуренцию с По».

Если поэзия Бодлера не обслуживала социальную ситуацию (как это делали «физиологии») и не учила, как с ней справиться (как это делал детектив), то какими же были ее отношения с парижским модерном? Беньямин защищает Бодлера именно потому, что его творчество, допускающее, чтобы его отмечали разрывы и апории современной столичной жизни, выявляет пустоту современного опыта существования. Таким образом, предлагаемая Беньямином интерпретация основывается на теории шока, разработанной в связи с получившей широкую известность трактовкой стихотворения A une passante («Прохожей»). Лирический герой среди рева уличной толпы внезапно видит женщину в трауре, величественную в своем горе, которая проходит мимо, «едва качая / Рукою пышною край платья и фестон»