словами Мирко Бевилаква, Пазолини выражает «опыт страданий народа, запуская историю вспять: реконструируя мифологическое и религиозное прошлое, он демонстрирует и осуждает ужасное настоящее: голод люмпен-пролетариата»{Mirko Bevilacqua, Il cinema popolare di Pasolini, в Per conoscere Pasolini 1978, стр. 70–73: 71–72.}.

Выход на экраны «Овечьего сыра» вызвал весьма оживленную полемику. Сеанс в кинотеатре Corso di Roma был прерван ворвавшейся в кинозал полицией спустя всего 10 дней после премьеры фильма (состоявшейся в кинотеатре Tor Lupara в Ментане 19 февраля 1963 года), пленка была изъята по распоряжению, подписанному заместителем прокурора республики Джузеппе ди Дженнаро непосредственно в суде Рима. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ Было возбуждено следствие, и 7 марта уже состоялся суд, приговоривший режиссера к четырем месяцам условного заключения. У матери Пазолини после оглашения приговора случился депрессивный кризис. В ноябре, однако, было подписано новое разрешение на показ фильма в некоторых залах, при условии внесения ряда сокращений и изменений. Апелляционный суд Рима вынес Пазолини оправдательный приговор, поскольку «в его деяниях не было состава преступления», однако 24 февраля 1967 года кассационный суд аннулировал это последнее решение, хотя к тому моменту «преступление» уже успело попасть под амнистию.

Уже в процессе съемок фильма Пазолини предвидел, что кто-нибудь попытается интерпретировать его как оскорбление. В начальных титрах первой версии короткометражки он вставил следующие слова (удаленные из второй версии):

Нетрудно предсказать, что рассказанная мною история будет подвергнута воистину недобросовестной критике. Те люди, что почувствуют себя задетыми, попытаются заставить поверить, что объектом моих нападок стала История и священные тексты, коих защитниками они лицемерно пытаются себя представить. Ничего подобного. Во избежание всевозможных недоразумений хочу заявить, что история Страстей Господних – величайшая история из мне известных, а священные тексты, что ее рассказывают, – самые трогательные из когда-либо написанных{C2, стр. 3059.}.

Конечно, этого предвидения было недостаточно. Смысл фильма был неправильно понят вполне намеренно. С одной стороны, для представителей власти, происходивших в основном из буржуазии, нападки на буржуазию из уст главного героя-режиссера (роль которого исполнил Орсон Уэллс) в разговоре с посредственным журналистом, оказавшимся на съемочной площадке ради интервью, были крайне неприятны: режиссер читает режиссеру несколько стихотворений самого Пазолини («Я – сила прошлого» и т. п., из раздела «Мирские стихи» сборника «Поэзия в виде розы»). «Записывайте, записывайте, что я вам говорю: они ничего не поняли, потому что я обычный человек. […] И тем горжусь! Я горд тем, что обычный человек! Человек-масса. Так хотят хозяева жизни. Но вы же не знаете, кто такой обычный человек? Чудовище. Опасный преступник. Конформист! Колониалист! Расист! Рабовладелец!»{C1, стр. 337–338.}. С другой стороны, невыносимым для власти был и самый «подрывной» тезис кинематографического высказывания: «настоящее распятие, аналогичное тому, что было совершено с Христом […] происходит не по воле главного героя, роль которого исполнял Уэллс, не в стиле фильма Дювивье, но в результате смерти от голода. Существование Стракки начинается в момент его смерти, он становится кем-то: отныне он символизирует Сына человеческого, погибшего под грузом несправедливости и беззакония, во имя всех проклятых на земле»{Bini 1978, стр. 25. Ссылка относится к французскому режиссеру Жюльену Дювивье (1896–1967).}.

Стракки, в конце концов, «проходит сбивчиво и без соблюдения положенного порядка, все стадии страстей Христовых, от насмешек толпы и одинокой “тайной вечери” до смерти на кресте с просьбой к Богу о прощении». В глазах благочестивой публики вина автора состояла именно в «обретении святости, полностью освобожденной от бессмысленной ритуальности, к которой она была сведена обществом». Мишенью критики стал «поверхностный дух потребления, лежащий в основе буржуазной религиозности, против которого Пазолини направит позднее свое “Евангелие от Матфея”»{Murri 1994, стр. 40–41.}.

Защита Пазолини представила в суде письмо, в котором освещалось его отношение к миру религии в историческом измерении: «Что касается меня, то я – антиклерикал (я не боюсь заявить об этом!), но сознаю, что во мне живут две тысячи лет христианства: это я вместе с моими предками строил романские церкви, потом готические соборы, позднее храмы в стиле барокко. Это все мое наследие по содержанию и по стилю. Я был бы сумасшедшим, если бы отрицал эту огромную силу, что живет во мне, если бы оставил священству монополию на добро»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CXCI.}.

Тем не менее то, что было тогда сочтено оскорбительным (а именно то, что был поставлен знак равенства между образом Иисуса и образом Стракки и мучения представителя люмпен-пролетариата отождествлялись с Голгофой) сегодня, ввиду современной трактовки чувствительности, превратилось в эмблематичное выражение беспокойства и подлинного религиозного чувства{См. Subini 2009.}. Фильм можно трактовать как тревожное высказывание по поводу современной дехристианизации общества и того факта, что религия стала почти зрелищем и чуть ли не объектом банальных развлечений.

Моравиа, который считал «Овечий сыр» «гениальным» произведением искусства, выдвинул собственную версию причин нападок на этот фильм Пазолини: «режиссер [главный герой] во время интервью заявляет: “В Италии самый неграмотный народ и самая невежественная буржуазия в Европе”. Эти слова разозлили все партии – как правые, так и левые»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CXC.}.

Евангелие от Матфея: Христос-революционер

Христос от Матфея в фильме Пазолини обрел черты молодого баскского анархиста Энрике Ирасоки (он не был профессиональным артистом, режиссер познакомился с ним случайно и был поражен его сходством с Христом Эль Греко) – легкое косоглазие Венеры67 делало его взгляд особенно загадочным (озвучил роль Энрико Мария Салерно).

По мнению самых разных критиков, ни один фильм об Иисусе Христе до сих пор не превзошел по своим качествам «Евангелие от Матфея» Пазолини (1964). Съемки проходили в Кие (в Тушии, недалеко от коммуны Орте), на вилле Адриана в Тиволи, в городках Матеро и Кротоне и на склонах Этны – во всех этих местах можно было реконструировать Палестину времен Иисуса (вначале ее даже пытались создать в настоящей Палестине, но безуспешно). Фильм был посвящен «дорогой, счастливой, теплой памяти Джованни XXIII (папа, которого называли «хорошим», «крестьянским» папой), и его сюжет в точности следует евангельскому тексту, повторяя все фундаментальные моменты жизни Иисуса, от Благовещения до Вознесения, и трактуя их в соответствии с переживаниями Пазолини.

Он выбрал Евангелие от Матфея, так как считал его «самым революционным, потому что оно самое “реалистичное”»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CLXXXIX.} – он полагал, что в нем содержится реальная информация о сельской цивилизации тех времен. Пазолини прочитал его на одном дыхании в Ассизи, обнаружив томик Нового Завета в комнате гостиницы, в которой останавливался в сентябре 1962 года, когда принимал участие в конференции, организованной Pro Civitate Christiana68 (Цитадель) Ассизи, обществом, полагающим своей миссией плодотворный диалог между верующими