и наглядно представлять публике физически осязаемые предметы, способствующие, как кажется, популяризации доктрины «Третьего Рима», вновь возрожденной в 1870-е годы, в преддверии Балканского кризиса и Русско-турецкой войны[40]. Эта формула возникла в начале XVI века и впервые встречается в письме псковского монаха Филофея, прославившегося тем, что он написал великому князю Московскому: «Два Рима пали, третий стоит, а четвертому не бывать»[41]. Эта формула подразумевает, что после падения Константинополя под натиском турок-османов в 1453 году ведущая роль в православном мире естественным образом перешла к России, истинной и законной преемнице Византии, наследнице ее религии и культуры, ее политического и общественного порядка. Впрочем, тот факт, что четвертому Риму «не бывать», подразумевал, помимо прочего, мессианскую роль России, которой предназначалось сохранить православие для будущих поколений, а потому она не могла позволить себе роковых ошибок, подобных тем, что совершила Византия. Россия, таким образом, представала как более молодая и стойкая православная нация, не тронутая тем тленом, который сгубил Византию, чуждая ее развращенности и слабости и потому избежавшая трагической судьбы, постигшей древнюю империю. Благодаря своим особенным свойствам – духовным, нравственным и гражданским, – которые характеризовали Россию как высшую нацию и, согласно мнению многих, кто писал об этом на рубеже веков, непосредственно выражались в русском искусстве и архитектуре Позднего Средневековья.

На самом же деле культурные и художественные связи между Византией и средневековой Россией не так-то легко отделить друг от друга[42]. Как пишет Робин Кормак,

на протяжении [нескольких] столетий монументальное искусство русских земель было не столько ответом на византийское влияние, сколько продолжением деятельности византийских мастеров, которые регулярно приезжали работать на Русь вплоть до XV века [Cormack 2000: 181].

Выставка 1991 года «Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII – первой половины XV в.», организованная Государственной Третьяковской галереей в Москве и оказавшаяся чрезвычайно востребованной, представила публике похожее понимание, согласно которому, по словам О. С. Поповой,

все средневековое русское искусство рассматривалось как часть византийской культуры. Каждое русское произведение, независимо от его содержания, его качества и даже места его возникновения, трактовалось как отражение византийских идей. <…> В результате вся русская живопись рассматривалась просто как византийская [Popova 1992: 45].

Такая интерпретация подкрепляется целым рядом ранних летописей, свидетельствующих о том, что в XI веке византийские строители возвели и украсили Софийские соборы в Киеве и Новгороде. Кроме того, в 1344 году византийские художники выполнили весь внутренний декор в церкви Божией Матери в Москве, а в 1348 году князь Василий поручил Исайе Гречину расписать церковь Входа в Иерусалим в Новгороде [Cormack 2000: 181; Lowden 1997: 418]. Феофан Грек, византийский художник, который учился в Константинополе, а в 1370 году перебрался в Новгород, создал убранство целого ряда церквей и соборов, в том числе церкви Рождества Богородицы, Архангельского собора и Благовещенского собора в Московском Кремле, а также церкви Спаса Преображения в Новгороде. К его кисти относят и несколько станковых икон, например икону Преображения (1403) и двустороннюю икону, на одной стороне которой представлена Богоматерь Донская, а на другой – Успение Богоматери (1390-е годы). Возможно, гораздо важнее другое: в начале 1400-х годов Андрей Рублев, самый выдающийся пример собственно древнерусского гения, в течение нескольких лет учился и работал вместе с Феофаном. Подобным же образом многие станковые иконы, написанные на дереве в домонгольский период, восходят к византийским источникам, и даже самая значимая и почитаемая в России Владимирская икона Божьей Матери была написана в Константинополе и привезена в город Владимир в 1160-х годах. И в раннекиевский период (1000–1200-е годы), и после падения Константинополя в 1453 году многие византийские художники, архитекторы и другие мастера селились на русских землях и сочетали свои художественные техники, приемы и предпочтения с местными привычками и обычаями. Разумеется, такое продуктивное сочетание часто порождало новые виды иконографии и художественные формы, что выражалось в возникновении оригинальных орнаментальных стилей и новых декоративных традиций. Впрочем, хотя точное определение понятий и строгое разграничение чисто «византийской» и чисто «русской» изобразительных манер по-прежнему представляют предмет научной полемики среди византинистов и исследователей древнерусского искусства, ни то ни другое не является основной целью данного исследования. В гораздо большей степени я стремлюсь показать, как публика XIX и начала XX века понимала, выстраивала и применяла эти классификации в контексте культуры того времени и для выработки методов современного искусства. Особенно хорошо резюмировал это Джон Лоуден:

Искусство России или венецианского Крита невозможно представить себе без вклада византийских художников. Но в какой момент такое искусство и художники, его созидавшие, становились «русскими», «критскими» или «венецианскими» и уже не «византийскими»? Над этим вопросом стоит подумать, но лучше оставить его открытым [Lowden 1997: 420].

Параллельно с достижениями современной археологии, а также исследований в области византийского и древнерусского искусства, о которых сказано выше, не менее важную роль в художественной переоценке этой изобразительной традиции сыграли новейшие принципы музейного хранения, экспозиции и монтажа. В первое десятилетие XX века возникла также широкая инициатива по очистке старинных переносных икон, писанных на доске и хранящихся как в музейных, так и в частных коллекциях, – наряду с монументальными реставрационными проектами, о которых шла речь в предыдущей главе. В рамках этой инициативы, например, в 1904–1906 годах впервые была очищена икона Андрея Рублева «Троица ветхозаветная» (рис. 1). На протяжении XVII и XVIII столетий ее многократно переписывали в соответствии с новыми вкусами, которые все более склонялись к иллюзионизму [Gatrall 2010: 4]. Более того, сохранившиеся черно-белые фотографии этой иконы до реставрации (рис. 11 и 12) свидетельствуют о том, что ее покрывал золоченый металлический оклад, который скрывал всю ее красочную поверхность, за исключением лиц, рук и ступней ангелов. Таким образом, хотя эта икона и была хорошо известна, большинство зрителей не имели возможности увидеть ее во всем живописном великолепии вплоть до 1906 года. Группа реставраторов под руководством знаменитого московского иконописца В. П. Гурьянова удалила верхние слои краски и олифы, наложенные на протяжении нескольких столетий, и обнажила оригинальную яркую живопись Рублева и его новаторскую композицию. Вместо тускло-коричневых и блекло-желтых тонов более позднего времени глазам публики впервые открылись рублевские цвета: лазурно-синий, глубокий коралловый, ярко-зеленый и разнообразные оттенки охры, – и это была своего рода сенсация. В российской печати появилось множество статей, посвященных этому неожиданному открытию великого мастера, так долго пребывавшего в забвении.

В 1908–1910 годах под влиянием столь великого успеха было решено очистить большое количество древних икон из различных музейных отделов, а также из обширных частных коллекций И. С. Остроухова (1858–1929), С. П. Рябушинского (1874–1942) и Лихачева. В ходе этих реставрационных мероприятий были впервые обнаружены более ранние стили иконописи XIII, XIV и XV веков, и это в значительной мере способствовало переосмыслению иконописи как искусства «высокого», а отнюдь не «низкого». Рассуждая о недавно очищенной коллекции икон Русского музея Его Императорского Величества Александра III, Сычев отметил, что впервые увидевшие «замечательную красочность древних икон, очищенных от вековой грязи, копоти и потемневшей олифы, утверждают, что теперь древние иконы переписывают заново» [Сычев 1916: 4]. В самом деле, и свойственная этим иконам значительная степень «абстрактности», и крупные пятна открытых, чистых цветов, и структура пространства, чуждая иллюзионизму, – все это многими воспринималось как чересчур «современное», как явный анахронизм.

Более того, в повседневной работе крупнейших музеев, в том числе Московского публичного и Румянцевского, а также Русского музея Его Императорского Величества Александра III в Санкт-Петербурге, принимали непосредственное участие исследователи современного искусства и молодые художественные критики левого толка, в том числе Муратов и Пунин, и, соответственно, собрания икон из этих музеев регулярно упоминались на страницах популярных журналов того времени, посвященных искусству, таких как «Аполлон», «Весы», «Старые годы» и «Золотое руно»