Выделяя из всех романов разочарования «Воспитание чувств» Гюстава Флобера, Лукач хвалит его за уникальный для этой формы образец эпической конкретности, достигаемой за счет активного переживания времени (duree). Время выражает у Лукача сопротивление жизни и смысла беспощадному механизму конечности. С этим сопротивлением связана судьба романа как художественной формы обезбоженного мира. Ни в драме, ни в эпопее время не действует как таковое, это лишь объективация вечного прошлого или вечного настоящего. И только в романе сопротивление «жизненной органики» превращает упадок, увядание в источник эпической поэзии, способной отдать себе отчет в реальности этого упадка и не просто замкнуться в субъективности, но мужественно осознать и принять этот тесный и горестный мир. Более того, у Флобера Лукач видит мотивы, вполне родственные Блоху, аффективное воссоздание тотальности – надежду и воспоминание (в предисловии 1962 г. Лукач между прочим поминает и Пруста). Воспоминание и надежда – те формы существования, с помощью которых преодолевается иллюзорность лирической субъективности, время присваивается героем и обогащает его душу, субъект возвращается к самому себе (вспомним рассуждения Блоха о встрече с самим собой в «Духе утопии»!), а роман учреждает свое собственное время. Переживание времени вообще становится конститутивным моментом романной формы. Вместе с тем Флоберу удается избежать тупиков субъективистской иллюзии и деструктивности:

И если раньше герои романа, подобно Дон Кихоту, путешествовали в пространстве, то теперь они обживаются во времени, проецируя свои помыслы и аффекты в прошлое и в будущее. От этого время не становится аналогичным пространству, как в эпосе, ибо в нем свершается качественное изменение, оно остается связанным с «единым и неповторимым жизненным потоком»[198].

Любопытный момент: Ф. Джеймисон показал, что идеальной парадигмой утопической герменевтики Блоха могут служить как раз романы Пруста – эти изысканные протоколы душевных переживаний[199]. Обостренное чувство времени, универсализация чувств, подчинение им всего окружающего мира, неизбежное отклонение реального будущего от ожидаемого в душе («Надежды всегда обманываются» – говорил Блох, ибо вторжение утопии в реальность принципиально изменяет мир, и мы не способны ни пережить, ни проанализировать радикально новое прежде, чем оно осуществится), восприятие настоящего как сырого материала, совокупности фрагментов, из которых лишь субъективным усилием можно «собрать» истинный опыт, особая роль искусства и языка в этом собирании, в подлинном переживании времени (в том числе и прошлого) – вот общие темы Пруста и Блоха[200]. В этом смысле характеристика «романтизма разочарования» у Лукача удивительно точно разъясняет некоторые черты этой идейной установки:

Казалось бы, Блоха воспоминание интересовать не должно, ему важнее надежда. Однако и то и другое встраиваются в утопическую философию постольку, поскольку в них возникает нечто непредвиденное, поскольку с воспоминанием мы можем связать аффективный центр нашей текущей жизненной ситуации и вообще соприкоснуться с сутью времени, которое ни у Лукача, ни у Блоха отнюдь не мыслится лишь как сила разрушения и распада.

Романы Толстого в интерпретации Лукача тоже могут служить иллюстрацией некоторых черт мышления Блоха – это касается непосредственного единения с природой, возвращения к материальности, служащего залогом эпической целостности романа, которая, впрочем, открывается героям Толстого лишь в «немногих, истинно великих моментах» (Лукач вспоминает о поле Аустерлица[202]).

Ожидание нового у Лукача в данном случае не выходит за пределы исследования литературы. В «Духе утопии» такой подход подвергается критике, причем не как метафизическая, а как эстетическая программа. Критикуя в целом интерпретацию искусства в формально-техническом смысле, утверждая, что при таком подходе не избежать произвольности и поверхностности, Блох касается и Лукача, причем говорит об историческом анализе художественных форм.

Адресат этой полемики очевиден. Имманентности искусства и анализу эстетических объективаций Блох противопоставляет трансцендентность религии, стремление прояснить загадку внутреннего мира и герменевтику еще не проявленных смыслов в открытой и подвижной вселенной (но прежде всего и вернее всего – в музыке, этой «единственной субъективной теургии» (GU2, 208), совсем не такой бессильной, как искусство у Лукача). Иными словами, речь идет уже об иной эстетической программе, в которой, например, греческий мир уступает место готике, лучше отражающей утопический императив.

Кроме того, нельзя не заметить и более явных различий[204]. «Теория романа» начинается так: «Блаженны времена, для которых звездное небо становится картой дорог – и торных, и еще не проторенных, – дорог, освещенных светом этих звезд»[205]. Это утопия, принадлежащая навсегда ушедшему прошлому. У Блоха совершенно другой зачин: 1-е издание «Духа утопии» начинается со слов: «И как же?» (Wie nun?) (GU1, 9). Как жить дальше, в какое будущее смотреть и как это делать? И хотя у Блоха тоже порой заходит речь о временах, «когда боги были близко» (GU1, 183)[206], но он сразу же переносит акцент на искусство как предвестник нового времени, смело перешагивая через пропасть, на одной стороне которой – душа, а на другой – деяние, не засматриваясь, как Лукач, в эту бездну и не констатируя непримиримых противоречий между великими мгновениями в литературе и обретением иной действительности.