кинематограф в самых лучших своих проявлениях. Также от кинематографа поэзия Мандельштама, вероятно, берет резкую смену планов: картина подается то общим планом, то через набор деталей, крупным планом»[134]. Однако Мандельштам сформулировал существенную разницу между кино и такой поэтикой, какая ему была близка: «Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга» («Разговор о Данте»). Да, динамизм – отличительное свойство поэтического пространства у Мандельштама, но ему самому свойственна та нелинейная, сложная, живая динамика, какую он усмотрел у Данте и описал в образах лодочников, перепрыгивающих с джонки на джонку, множественных маятников Фуко и летательных аппаратов, порождающих на лету другие такие же. Нелинейность – важное слово для нашей темы, его поэт применил к себе в одном из воронежских стихотворений:

«Мало в нем было линейного» («Это какая улица?», 1935); понятно, что здесь обыгрывается название улицы, на которой он жил в Воронеже, но не зря ведь обыгрывается. По Мандельштаму, поэтическая речь нелинейна и в этом качестве противопоставлена кинематографу – Надежда Яковлевна дала пояснение к этому высказыванию: «…у него был как бы положительный ряд и отрицательный. К положительному ряду относятся: гроза, событие, кристаллообразование… Он применял эти понятия и к истории, и к искусству, а даже к становлению человеческого характера. Отрицательный ряд – все виды механического движения: бег часовой стрелки, развитие, прогресс. Сюда можно прибавить смену кинокадров, которую в “Разговоре о Данте” он сравнивает с “метаморфозой ленточного глиста”»[135].

То, что происходит в стихах Мандельштама, можно отнести к разряду «событий» – в стихе что-то случается, как в первой строфе «Рима», один образ вдруг начинает просвечивать, мерцать сквозь другой, происходит не смена кадров, а наплыв и заполнение одного пространства другим. Эта способность видеть и показывать одно сквозь другое была у Мандельштама всегда – напомним стихотворение 1914 года «На площадь выбежав, свободен…», где сквозь Петербург и Казанский собор просвечивает Рим и Собор святого Петра, или стихотворение 1919 года «В хрустальном омуте какая крутизна!..», где Сиенские соборы просвечивают сквозь Коктебельский пейзаж. Но если в этих стихах все-таки преобладает зримое, то в воронежской лирике воображаемое растворяет зримое и оттесняет его на дальний план, как в «Риме» или в этом, например, стихотворении 1936 года:

Нынче день какой-то желторотый —

Не могу его понять —

И глядят приморские ворота

В якорях, в туманах на меня…

Тихий, тихий по воде линялой

Ход военных кораблей,

И каналов узкие пеналы

Подо льдом еще черней…

Первые две строки – впечатление настоящего момента, понятное в контексте параллельного «щеглиного» цикла с его желтым цветом; «“день желторотый” – птичье сравнение», – уточняет Надежда Яковлевна; она же пишет: «Желтый туман вызвал реминисценцию Ленинграда. О.М. сказал: “Блок бы позавидовал”, вероятно, вспомнив: “Когда кильватерной колонной вошли военные суда”»[136], к этому надо напомнить о желтом цвете в петербургских стихах и Блока, и самого Мандельштама. М.Л. Гаспаров предполагает, что стихотворение могло быть написано «по журнальной фотографии»[137]. Так или иначе, от непосредственного впечатления вдруг происходит в стихах необъявленный переход в другое пространство, но настоящее время сохраняется – это не воспоминание, это вид1 ение сквозь. Мы вместе с автором оказываемся в другой реальности, а вернее, две реальности сливаются – желторотый воронежский день и сквозь него реально проступивший и вышедший на первый план день петербургский. Если не с кино, то можно сравнить это с фотографией, сделанной по старинке и по ошибке: два снимка на один кадр, с той разницей, что изображение не статично – в нем есть замедленное движение. Связь между двумя планами – нелинейная, это не «ленточный глист», не монтаж, границ между кадрами нет, изображение объемно и внутри себя динамично.

Таким же наплывом организовано пространство в воронежском стихотворении «Обороняет сон мою донскую сонь…» (1937) – сквозь «донскую сонь» проступает картинка Красной площади и танкового парада на ней – поэт так хорошо, так явственно видит все это, что может сравнить танки с черепахами, и снова в поле его зрения попадает не только Москва, но и страна и вся земля. Здесь мотивация перехода из реального пространства в открытое воображаемое – чисто словесная, это первое слово «обороняет», вводящее военную тематику и содержащее в себе, в своей внутренней форме, танковую броню, или «бронь».

Мандельштама очень интересовала «орудийность поэтической речи», он анализировал и описывал «искусство как прием», изучал поэзию как профессиональный филолог и говорил, что поэты и филологи делают «общее дело»[138]. Свои приемы работы с пространством он сам назвал точными словами – точка, дуга, наплыв – мы лишь прошли с его подсказками по воронежским стихам. Прошли и увидели, надеюсь, что поэзия не отражает, а создает – новые смыслы, новые свои миры. Эти миры не выдуманы, они обладают собственной реальностью, своим временем и пространством, рождаются внутренним опытом и глубинно связаны с судьбой поэта.

Событие стиха

Мужайтесь, мужи

Прославим, братья, сумерки свободы,

Великий сумеречный год!

В кипящие ночные воды

Опущен грузный лес тенёт.

Восходишь ты в глухие годы —

О солнце, судия, народ!

Прославим роковое бремя,

Которое в слезах народный вождь берет.

Прославим власти сумрачное бремя,

Ее невыносимый гнет.

В ком сердце есть – тот должен слышать, время,

Как твой корабль ко дну идет.

Мы в легионы боевые

Связали ласточек – и вот

Не видно солнца; вся стихия

Щебечет, движется, живет;

Сквозь сети – сумерки густые —

Не видно солнца и земля плывет.

 Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,

Скрипучий поворот руля.

 Земля плывет. Мужайтесь, мужи.

 Как плугом океан деля,

 Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

1918

Это стихотворение О.Мандельштама получило подробный академический комментарий в специальной работе М.Л. Гаспарова и О. Ронена[139], но ни в этой работе, ни в комментарии А.Г. Меца к