Процесс творчества и размышления над картиной проходит совершенно иначе. Образы приходят к художнику сами собой. Сократ подчас говорит о властном «даймоне», который руководит его действиями – его речи о даймоне фиксировали и Платон, и Ксенофонт; этим властным внутренним чувством оправдывал себя Сократ и на суде. В платоновском диалоге «Федр» содержится рассуждение о четырех ипостасях вдохновения – однажды эти четыре ипостаси (прорицание от Аполлона, творческое неистовство от муз, таинства от Диониса, начало эротическое от Афродиты) как бы сливаются воедино. И тогда, видимо, и образуется это властное начало, которое ведет руку художника. Слияние этих начал в единый образ происходит именно под влиянием «даймона», демона познания, который во всем сомневается, который склонен к отрицанию, который скептичен. Из сомнений и отрицаний однажды рождается утверждение. Художественные образы, сотканные из многих соображений, зримо являются мастеру на том простом основании, что художник привык думать о жизни в разных ее ипостасях, размышлять над проблемами, связанными с различными воплощениями идеи.

Почему свет факела в композицию Бальдунга приносит ведьма из леса, а лампаду в сцену «Герники» приносит женщина, напоминающая об античном цикле Пикассо, – это вопрос особый.

9

В начале XVI в. в европейском искусстве появляется новый герой, до той поры немыслимый. Это во всех отношениях небывалый персонаж картин. Он движется грубо, он не пластичен, его рисуют иными линиями, нежели святых и нобилей. После бургундских готических вытянутых фигур, после плавных и текучих итальянских линий странно видеть этого угловатого кургузого персонажа. Он пришел в европейские картины с гравюр; сначала возник на резных гравюрах к германским шванкам, потом перекочевал в большие композиции на медной доске; а затем вошел и в пространство холста, словно в гостиную богатого дома вошел грязный гость с проезжей дороги, с пустырей войны. Это крестьянин, взявший оружие.

Крестьянская война вызвала к жизни нового персонажа в искусстве, которого можно бы назвать «персонажем второго плана», если бы подобный персонаж присутствовал на втором плане картин. Но ни на втором, ни на третьем плане картин Ренессанса такого человека нет. Произведения итальянского Ренессанса (церковные ретабли и светские картины) иногда впускают на задний план образ мирного землепашца, французские миниатюры порой показывают вдали, среди виноградников, буколических пейзан; протяженные пейзажи бургундских мастеров укрывают в синих просторах степенных горожан. Но такого самоуверенного, неопрятного молодчика, который отплясывает со своей крестьянкой прямо посреди картины, как явлено на гравюре Дюрера, – такого героя искусство не знает вовсе.

Сцену с пляшущими крестьянами после Дюрера повторили многие. Дюрер исполнил гравюру «Крестьянский танец» в 1514 г., а в 1525 г. (когда началась крестьянская война) этот отчаянный танец воспроизвели почти буквально и Урс Граф, и Даниэль Хопфер. И невозможно представить крестьянских свадеб Питера Брейгеля, Питера Шутника, без этого танца, крестьяне Брейгеля так пляшут и под виселицей. Такое залихватское рисование требуется, чтобы передать все ухватки и манеры нового человека, но такое рисование уже не следует античным пропорциям, напротив, нарушает все нормы. В «Крестьянском танце» Дюрер нарушил им же самим постулированное рисование; грубые протестантские гравюры ничего общего не имеют с эстетическим каноном, с золотым сечением. И Питер Брейгель научился такому рисованию вовсе не у Босха – тот в линиях и формах вторил Мемлингу; и не у бургундских мастеров, своих наставников по работе в Брюсселе и Антверпене; и не во время путешествия в Италию Брейгель подсмотрел такое рисование. Путешествие Брейгеля в Италию историки искусств поминают часто, но в Италию художник попал из Швейцарии, которую проехал в 1528–1529 гг. Там, у швейцарских мастеров, Брейгель и увидел такой рисунок. В это время в Швейцарии работают Урс Граф, Никлаус Мануэль и еще несколько первоклассных граверов, освоивших этот дерзкий способ рисовать кургузого, агрессивного крестьянина, скроенного не по античным лекалам. Брейгель и сам видел войну – но, возможно, в Швейцарии он подсмотрел, как опыт ландскнехта и повстанца переходит в опыт художника.

Крестьянская война вызвала к жизни мастеров, которые мало походили на своих ренессансных предшественников. Порой они брали уроки у Дюрера, а иногда даже учились у итальянцев или бургундцев, но, наследуя приемы работы, принесли в рисование не только новые сюжеты, но небывалую пластику. И в самом деле, какими линиями нарисовать мужика, взявшего вилы? Теми же линиями, какими рисуют мадонну? Этой грубой, самоуверенной и лихой пластике мы обязаны тому стилю рисования, которые явили в XVII в. – Калло, в XVIII в. – Маньяско и Хогарт, в XIX в. – Гойя; возникло почти карикатурное рисование и одновременно рисование героическое – как иначе передать гротескное время восстания? Если угодно, возникло рисование сопротивления. Герои, наделенные новой пластикой, движутся иначе, чем герои картин Ренессанса, они смотрят иначе, чем глядели гуманисты и аристократы.

На гравюрах участников и описателей времени крестьянской войны появился совсем чужой привычным гуманистическим штудиям персонаж – он чужой по отношению к концепции христианского гуманизма; он некрасив и немилосерден, он не учен и не озабочен проблемами духа; но он ведь тоже человек, включен в единую семантику гуманистического рассуждения и, следовательно, тоже претендует на то, чтобы его считали представителем гуманистической культуры.

Работы мастеров Европы – прежде всего Германии и Швейцарии – неожиданно ввели в гуманистическое искусство того, кого в русской литературе XIX в. именуют маленьким человеком. Или же, используя терминологию Сартра, здесь более уместную, назовем нового персонажа «другим». Это «другой» человек по отношению ко всей традиции гуманистического искусства Италии, Бургундии, Франции, Испании; «другой» по отношению к эстетике христианского гуманизма – как мы себе представляем таковую в синтезе евангельской морали и римского законодательства. Этот «другой» вне законодательства нобилей и вне морали, проповедуемой церковью. Он даже вне канонов рисования.

Время и художниками сделало людей неожиданных – многие из них совмещают несколько профессий: некоторые служат ландскнехтами, иные работают в городских советах, кто-то пишет памфлеты, кто-то освоил поденное ремесло. Художество уже не высокий досуг, возникает иная социальная среда, нисколько не схожая с Флорентийской академией и кружками латинистов эпохи Высокого Ренессанса. Любопытно, что эти грубые мастера, хронисты будней крестьянской войны, существуют параллельно с уходящей эпохой Высокого Ренессанса. Многие из этих мастеров стали известными недавно, и наверняка многих предстоит открыть полнее, как, например, предстоит идентифицировать «мастера Петрарки» – хрониста крестьянского сопротивления. Но известные имена стоит перечислить, чтобы увидеть, кто именно спрятан в густом мистическом лесу Бальдунга Грина. Они ведь вышли из леса, эти крестьянские художники, и созданный ими «другой» герой спрятан в лесу. В этот волшебный лес, последнее убежище «другого» – в лес из переплетенных линий и веток гравюры – эти мастера всегда готовы от зрителя спрятаться. Надо назвать Никлауса Мануэля, прозванного Дейч, поскольку он учился в Германии, ландскнехта, художника и поэта; Урса Графа, солдата-наемника и гравера; Георга Пенца, учившегося и у Дюрера, и у Рафаэля; Кристоффеля ван Зихема, оставившего нам портрет Томаса Мюнцера; Ханса Зебальда Бехама, представителя славной семьи Бехамов, он сам, его отец и брат выделяются среди так называемых малых мастеров; Йорга Ратгеба, примкнувшего к повстанцам и казненного властями. Бытописатели крестьянских драм, если смотреть на них из нашего времени, находятся в тени великого Дюрера, а крестьянская война началась через несколько лет после смерти великого Леонардо. Подспудно, но неумолимо происходит смена парадигмы высокого гуманизма – на более практический его извод. Этот натурфилософский вариант гуманизма, будто бы наследующий неоплатоническому, но на деле ему оппонирующий, воплотила Реформация и развило Просвещение. Ирония, спасающая от империи (выше говорено об этом новом языке – от Уленшпигеля до Швейка, от Симплициссимуса до героя Брехта, от Фауста до персонажа Венедикта Ерофеева).