Брюки являются хорошим примером того, что Ролан Барт называет мифологизацией, то есть натурализацией, когда абсолютно случайному решению придается значение естественного закона. Не имеется никаких физиологических причин, по которым брюки должны быть специфически мужской одеждой. В XIX веке француженкам фактически запрещалось носить брюки, но женщины, а в особенности представительницы рабочего класса, нарушали это правило. Также неоднозначно обстояло дело с панталонами, поскольку разделение женских бедер, пусть даже маленьким кусочком материи, расценивалось как непристойность. Девочки могли носить панталоны лишь до начала переходного возраста, а единственными женщинами, которые продолжали использовать эту одежду, были проститутки. В середине XIX века предпринимались попытки ввести в обиход женские брюки. Одними из пионеров в этой области стали американские феминистки, которые носили так называемые bloomers[49], получившие такое наименование в честь Амелии Блумер[50], но им пришлось расстаться с этой одеждой, поскольку она была так сильно высмеяна, что стала помехой для феминистского движения. Однако изобретение велосипеда и его распространение, особенно в 90-е годы XIX века, дало женщинам возможность использовать брюки, так как ездить в юбке было абсолютно непрактично. Вначале использовались особого рода юбки-брюки, но затем женщины стали надевать обычные штаны. Использование брюк – как коротких, так и длинных стало обычным для женщин впервые в 20-30-х годах прошлого века – для занятий спортом и проведения свободного времени. Однако это совсем не означало, что за женщинами признали право носить их и в других случаях. Прошло несколько десятков лет до того момента, когда женщины смогли ходить на работу или на приемы в брюках, не вызывая при этом негодования окружающих.

Когда в XX веке женщины начали обнажать свои ноги, эта часть тела стала самой эротичной. На протяжении всей истории человечества мнения о том, какие части тела являются особенно привлекательными, весьма сильно изменялись. Подобные тенденции можно выявить, обратив внимание на то, какие части тела демонстрировались или покрывались одеждой186. Изменялась и мода на цвет кожи. До 20-х годов прошлого века смуглая кожа считалась хорошо обеспеченными светлокожими людьми вульгарной, поскольку такой цвет связывали с физической работой под солнцем. Однако в 20-е годы обеспеченные американцы начали отдыхать на Ривьере, и мгновенно появилась мода на загар187. В последние десятилетия интенсивный коричневый цвет стал менее актуальным – вероятно, потому что «все» получили возможность отдыхать в южных районах, – однако едва ли можно сказать, что в данный момент существует определенная норма в отношении цвета кожи.

Весьма интересной частью тела, которая претерпела значительные трансформации под воздействием моды, является женская грудь188. Впервые в середине XV века модной стала одежда, которая подчеркивала тот факт, что у женщин фактически имеются груди, и частично к ним привлекалось внимание, но они по-прежнему были тщательно скрыты. Первый раз большие груди стали считаться привлекательными в XVII веке. До этого их считали вульгарными и абсолютно не свойственными представительницам высших сословий, которые устанавливали норму189. В XVII веке идеальные груди увеличились в размере, но в XVIII веке они снова уменьшились и приняли форму яблока, которая оставалась стандартом вплоть до XIX века, когда груди вновь стали полнее и приобрели ключевое значение в понятии «женственность». Далее в течение прошлого века размер идеальной груди весьма сильно варьировался. Примечательным является то, что изменение идеальной груди совсем не всегда соотносилось с изменениями в идеальном теле. Вполне «естественным» может быть сочетание стройного тела и маленьких грудей или сочетание полного тела с большими — поскольку, несмотря ни на что, имеется определенная связь между размером грудей и количеством жира в остальном теле, – однако весьма часто имеют место и прямо противоположные тенденции: полные тела с маленькими грудями и стройные фигуры с идеальными относительно большими грудями, что актуально в данный момент.

Представление о том, что является «красивым», отклонения от эталона красоты и роль этих отклонений полностью относительны как в отношении времени, так и в отношении места190. Поиски универсальных идеалов красоты ни к чему не приводят191. Не принимая во внимание тот факт, что обычно считаются красивыми симметричные черты, а асимметричные, напротив, непривлекательны, весьма сложно отыскать некие универсальные, «красивые» свойства. Симметрия может существовать во многих вариантах: как стройное, так и полное тело может быть симметричным, равно как и большие и маленькие глаза, длинные и короткие ноги, узкие и широкие плечи и т. д. Но так или иначе, симметрия обычно занимает центральное место. Не в последнюю очередь именно поэтому обоснованны эксперименты Рей Кавакубо с асимметричными формами. Ее одежда вторит телу, и она говорит, что пытается думать, что «тело, становясь одеждой, становится телом»192. Фигура человека в этой одежде выглядит искаженно, но все-таки красиво, и тем самым Кавакубо ставит вопрос, является ли симметрия необходимым элементом идеала красоты. Кавакубо создает одежду, которая для западного человека представляется «неестественной», поскольку ее форма не соответствует западным стереотипам, но таким образом становится ясно, насколько сильно наше восприятие ограничивается этими стереотипами, поскольку мы видим, что они могут быть и иными.

В XVIII веке при отделении искусства от ремесла профессия портного отошла к группе ремесел. Одежда находилась вне сферы искусства и еще долго пребывала в таком положении. Только после того, как в 60-х годах XIX века появилась от кутюр, за модой стали признаваться качества полноценного искусства. Пионерами в этой области стали Шарль Фредерик Ворт[51] и Поль Пуаре[52]. Ворт «освободил» модельера от роли простого ремесленника, который полностью и во всех прихотях подчинялся своему заказчику, и перевел его в ранг «свободного творца», который в соответствии с романтическим подходом к искусству создавал произведения, основываясь на своем субъективном вкусе. Ворт открыл свой дом моды в Париже в 1857 году и стал первым настоящим «модельером». Он выбирал материалы, разрабатывал дизайн и производил одежду. Кроме того, начиная с Ворта модельеры стали «подписывать» свою одежду, как это делали художники, прикрепляя к ней этикетку. В действительности же их свобода была значительно ограничена, поскольку созданные модели должны были соответствовать эстетическим предпочтениям покупателей, а последние не хотели платить за одежду, которую нельзя было использовать (то есть модели по-прежнему не должны были слишком сильно отклоняться от существующего в данный момент стиля). Безусловно, борьбу модельеров за признание их полноценными художниками начал Ворт. Он специально одевался «как художник», собирал произведения искусства и антиквариат, а также заказывал автопортреты у признанных фотографов, таких, как Феликс Надар193. Подобные же усилия, и даже в большем масштабе, предпринимал Поль Пуаре. В 1913 году он категорически заявил: «Я художник, а не портной»194. Кроме того, он давал своим моделям названия, например «Мадьяр» и «Византия», вместо номеров, как это делали раньше, очевидно, чтобы придать одежде дополнительное символическое значение.