Пятого июня 1855 года в Шанрозе Делакруа записал в своём дневнике: «Прогулка в саду побудила меня выйти в поле, я прошёлся по полям вплоть до Суаси, я буквально растворился в безмятежной природе». Ренуар тоже испытывал подобные ощущения, когда писал пейзаж на берегу Сены.

Однако у него не возникло желание стать пейзажистом, хотя «на пленэре удаётся наносить на холст такие оттенки, какие невозможно было бы вообразить при свете в мастерской». Это было единственным существенным преимуществом работы на открытом воздухе. А вообще «тратишь полдня, чтобы работать один час. Удаётся закончить одно полотно из десяти, так как погода меняется. Пытаешься отразить эффект солнечного света, а тут неожиданно пошёл дождь. На небе появилось несколько облаков, а ветер их разгоняет. И так повсюду!» Лучше писать букеты: «Когда я пишу цветы, это даёт отдых моему мозгу. Я подбираю тона, меняю их расположение, не заботясь о том, что испорчу холст. Я не решился бы так делать, когда пишу портрет из-за опасения всё испортить. А опыт, накопленный мной при выполнении таких набросков, я затем использую в своих картинах». Возможно, именно в Шанрозе он запечатлел букет цветов на камине, а также букет пионов…

Когда Ренуар узнал о смерти в Мантоне Нарсиса Диаса де ла Пеньи 18 ноября 1876 года, несомненно, он вспомнил их встречу в лесу Фонтенбло и его решительный вопрос: «Но почему у Вас всё настолько черно?» Двенадцать лет спустя Диас не задал бы ему подобный вопрос. По иронии судьбы именно потому, что Ренуар больше не пишет «настолько черно», его осуждают критики…

К счастью, супруги Шарпантье поддержали Ренуара. Когда он вернулся в Париж, они заказали ему портреты. Подобный заказ позволял ему продолжать обедать у мадам Камиллы, владелицы молочного кафе, находящегося напротив его мастерской на улице Сен-Жорж, не рискуя задолжать ей, как это часто случалось. Он также согласился написать небольшую собачку Таму с длинной чёрной и белой шерстью, привезённую крупным финансистом Чернуши из Японии. Теодор Дюре привёл Ренуара в особняк, выходящий окнами в парк Монсо, не столько для того, чтобы он писал там собачку Чернуши, сколько для предоставления ему возможности встретиться с другими коллекционерами. И он не ошибся. Чернуши познакомил его с банкиром Шарлем Эфрюсси и Шарлем Дедоном, который вскоре купил его «Танцовщицу», представленную в 1874 году на выставке у Надара. Тогда критик Луи Лерой ядовито отметил, что ноги её кажутся «такими же пышными, как её газовые юбочки».

Поддержка таких влиятельных людей позволяла надеяться, что выставка 1877 года вызовет не одни лишь оскорбления, насмешки и издевательства… Новая выставка была тем более необходима, что рассчитывать на то, что Салон откроет им свои двери, было бессмысленно. Кайботт, «один из немногих художников, не нуждавшийся в средствах, поскольку получил большое наследство, готов был принять активное участие в её подготовке. С начала 1877 года распространился слух о предстоящей выставке. Об этом свидетельствует письмо Гийомена доктору Гаше: «Вероятно, средства на выставку, довольно значительные, будут предоставлены в качестве аванса двумя или тремя состоятельными художниками. Возможно, они вернут их путём продажи входных билетов; если же этого будет недостаточно, то дефицит будет восполнен участниками выставки, условия этих взносов пока не определены. Я не могу Вам сообщить больше информации, но думаю, что если Вы обратитесь к Ренуару по адресу: улица Сен-Жорж, дом 35, то сможете получить все интересующие Вас сведения, так как именно там ведётся подготовка выставки».

Поиски подходящего для выставки помещения, учитывая, что Дюран-Рюэль не собирался предоставлять свою галерею, отняли много времени. Наконец место было найдено. «Помещение не настолько большое, как хотелось бы, но оно прекрасно расположено, на углу улицы Лафит», — уточняет Дега. В письме Берте Моризо он сообщает также, что на общем собрании художники будут обсуждать не только условия участия в этой выставке, но и важный вопрос: «…можно ли выставляться в Салоне и в то же время с нами? Это очень серьёзная проблема». Горячие дискуссии по этому поводу ещё не завершились… В ходе обсуждений возник ещё один вопрос — о названии выставки. Ренуар был настроен решительно: «Я настаивал на том, чтобы она сохранила название выставки импрессионистов. Это объяснит прохожим, и никто не ошибётся: “Вы найдёте здесь тот жанр живописи, какой вам не нравится. Если вы всё-таки придёте, тем хуже для вас, вам не вернут ваши десять су за вход!”».

Третья выставка импрессионистов открылась в апреле 1877 года. Ренуар представил на ней 21 картину. Они, как и работы его друзей, снова подверглись резкой критике. В номере «Л' Артист» от 1 мая критик Марк де Монтифо (псевдоним графини де Кивонь) утверждает, что «их полотна, по-видимому, выставлены, чтобы “раздразнить” критиков». А Поль Манц в «Ле Тан» удивляется тому, что Ренуар когда-то был учеником Глейра: «Если бы мэтр был ещё жив, он поразился бы, как обучение у него могло привести Ренуара к созданию «Бала в Мулен дела Галетт”. Но ещё больше он был бы поражён манерой письма его ученика. Автор портрета мадемуазель С. — художник, чьё обучение ещё не завершено. Он мучительно ищет приёмы передачи на холсте цвета. Он хотел бы, сохраняя свежесть тонов, подчеркнуть рельеф форм и игру света. Он едва ли добьётся этого, используя свою систему. Ренуар наносит длинные или квадратные мазки один рядом с другим, что делает женскую кожу похожей на изнанку ковра». Вряд ли, делает вывод критик, стоит чего-либо ожидать от такого «рискованного колориста». Но об этом же портрете мадемуазель С., Жанны Самари, молодой и знаменитой актрисы «Комеди Франсез», 25 апреля 1877 года Филипп Бюрти с энтузиазмом написал в «Ла Репюблик Франсез»: «Портрет мадемуазель Самари передаёт настолько хорошо очарование молодой актрисы и настолько точно особую атмосферу на сцене, что напрашивается сравнение с живыми набросками Фрагонара, имея в виду аналогии французского темперамента, воплощённого в портретной живописи». Ренуару далеко не безразлично подобное сравнение с французской живописью XVIII века.

Другой публикацией Ренуар был глубоко тронут. Это статья Ривьера, где он подробно комментировал «Бал в Мулен де ла Галетт» и закончил рассказ об этой картине, «исключительно парижской», словами: «Это историческое полотно». Тот же Ривьер писал: «По мере того как публика решительно предпочтёт старой мрачной живописи пленительную живопись импрессионистов, критики тоже, в свою очередь, начнут восхищаться, доказывая, что они всегда считали, что эти художники были очень талантливы». Хотя Ренуар мог быть доволен заверениями своего друга, он трезво оценивал ситуацию. Эти статьи опубликованы «Импрессионистом», газетой, всего четыре выпуска которой были проданы по пятнадцать сантимов на Больших бульварах. Только финансовая поддержка Кайботта позволила создать эту газету. Её редакцию приютил Легран, торговец картинами на улице Лафит, а номера продавали уличные газетчики на бульваре Итальянцев и у входа на выставку.

Ренуар был менее, чем его товарищи, убеждён в важности поддержки, которую могут оказать им писатели. Много лет спустя он ворчал: «Все эти первые шаги молодых живописцев, полных добрых намерений, но ещё ничего не умеющих, могли бы пройти незамеченными, на благо художников, без литераторов, этих прирождённых врагов живописи. Ведь им удалось заставить публику и нас, художников, проглотить все эти истории о “новой живописи”!»