class="a">[276]. Однако на протяжении двух лет работы, как сообщает сама художница, ее все больше «запрягали то в казначейскую, то в секретарскую работу»[277].

Принципиально важно отметить эту социальную трансформацию нового века: художница, в том числе получившая академическое образование, активно встраивается в новейшие авангардные институции и участвует в художественной жизни эпохи. Отныне практически в каждой новой художественной группе, объединении, институции мы встречаем художниц в качестве полноправных участниц. На примере Бубновой мы видим, что художница была приглашена фактически на административно-хозяйственную должность, ее коллеги по цеху – художницы Вера Ермолаева и Надежда Удальцова – работали в качестве личных секретарей Малевича. Ермолаева была секретарем авангардного общества «Утвердители нового искусства» (УНОВИС), редактировала и готовила тезисы к публичным выступлениям Малевича в Витебске и позже в ГИНХУКе, Удальцова была секретарем Малевича в московский период его жизни и выступлений. Сама же Бубнова во время работы в ИНХУКе редактировала работы Матвея и готовила научные доклады.

В 1922 году Бубнова вместе с матерью решают навестить младшую сестру в Японии, куда можно было добраться только по морю. Поэтому семья пересекает всю Европу и из Лондона отплывает через Индийский океан в Токио. Путешествие заняло больше месяца.

В итоге в Токио Бубнова прожила 36 лет. Она не только рисовала и осваивала новые печатные техники, но и как профессиональный исследователь изучала искусство Японии разных эпох, погрузилась в художественную жизнь предвоенного Токио и была знакома с выдающимися представителями японского модернизма. Кроме того, больше десяти лет Бубнова преподавала русский язык и литературу токийским русистам в университетах и при посольстве Японии.

В Японии Бубнова продолжает писать автопортреты, характерной особенностью которых оставалось собственное изображение крупным планом. Так, в одном из японских автопортретов 1941 года художница как будто рассматривает себя в зеркале, расположенном со стороны зрителя. Черно-белая, выполненная в технике сухой иглы работа отражает трансформации не только в облике, но и в восприятии художницей себя. Волосы Бубновой убраны в высокую прическу, брови соединены в широкую изогнутую линию, скулы выбелены, а лицо имеет выражение словно у самураев-воинов из японского театра кабуки. В этом выражении лица читается жесткость, решительность и мужественность. От легкой женственности карандашного автопортрета 1917 года не осталось и следа, однако в нем присутствует элемент игры, видение себя в образе японской художницы, который Бубнова словно примеряет на себя в этой гравюре.

Бубнова В. Автопортрет. 1962. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

В 1958 году Бубнова возвращается в СССР, чтобы ухаживать за старшей сестрой Марией – пианисткой, живущей в Сухуми. В том же году она создает очередной автопортрет, в котором наметился разворот в сторону модерна. Автопортрет выполнен крупным планом и нарисован тушью. Бубнова при помощи волнистой, характерной для стиля модерн линии обрисовывает прическу и как бы вытягивает овал лица, создавая подобие скульптурного маскарона, глядящего на нас с фасадов московских доходных домов и особняков. Поседевшие волосы изображаются сплошным белым незакрашенным полем листа, волнующим, уходящим за его границу, их направление передано парой плавных линий, высокая и пышная прическа выполнена по моде 1910 годов. На лице художница изображает возрастные изменения – графичные, тонкие линии пролегли на лбу, под глазами, в уголках губ. Даже морщины в этом портрете изогнуты настолько поэтично, что визуальные акценты эпохи юности художницы считываются безошибочно.

Автопортрет 1962 года – один из немногих цветных автопортретов художницы. Он выполнен пастелью на темно-фиолетовом, почти черном фоне. Прическа из буйной волны модернового маскарона с работы 1958 года превращается в «удобную» и не требующую особого ухода стрижку. Густой штрих сумеречно-фиолетового оттенка переходит из фона на лицо. Шея закрыта такого же темного цвета шарфом, похожим на платки городских старушек. Кажется, будто она нарочно типизирует, упрощает собственный образ, чтобы выглядеть одной из тысяч безымянных советских женщин. Так откровенно Бубнова изобразила собственные сумерки жизни.

Вернувшись в Советский Союз, Бубнова продолжала переписываться с японскими друзьями и учениками, работать как художница и выставляться. В Тбилиси (начало 1961), Москве (март – апрель 1961) и Харькове (июнь – ноябрь 1961) прошли ее персональные прижизненные выставки[278]. Умерла Варвара Бубнова 28 марта 1983 года.

Надежда Удальцова

Фигура Надежды Андреевны Удальцовой иллюстрирует в нашем повествовании новый тип художницы – авангардистки, или левой художницы (как они сами себя называли в эту эпоху). Родившаяся на рубеже веков, Удальцова уже не пытается стать студенткой русской государственной академии художеств и строить внутри этой системы свою художественную карьеру. Она выбирает подчеркнуто негосударственные институции в качестве образовательных – предпочитая занятия в частных художественных студиях, распространившихся в первую декаду века и ориентированных на самое современное и передовое искусство.

Для молодой Удальцовой все самые современные на тот момент стили: кубизм, кубофутуризм, супрематизм – стали органичными вехами становления собственного искусства, и только в поздних двадцатых она вернется к фигуративной живописи. На протяжении всех 1910-х годов Удальцова работает как независимая художница в различных частных институциях, активно выставляясь на выставках подчеркнуто неакадемического толка, при этом она с энтузиазмом принимает революцию и с готовностью сотрудничает с государством через агитмассовую и позже преподавательскую деятельность.

Однако – этот момент хочется подчеркнуть – несмотря на активную выставочную деятельность, в отсутствие развитого художественного рынка, именно рынка сбыта, художница нуждается в дополнительных источниках заработка, таких как декоративная вышивка предметов обихода по собственным эскизам или сотрудничество в газете «Анархия».

Кроме того, как передовая художница и активный участник авангардного сообщества Удальцова получает приглашение преподавать собственную дисциплину в самых экспериментальных советских институциях современного искусства – I ГСХМ, затем во ВХУТЕМАСЕ и ИНХУКе. Так, подчеркнуто независимое положение авангардистов к концу декады меняется, художники постепенно институцианализируются и присоединяются к обновленному государственному строю.

Таким образом, Удальцова – одна из первых профессиональных художниц, интегрированных в авангард и построивших собственную карьеру уже в новой советской экспериментальной художественной институции.

Надежда Андреевна Удальцова (1886–1961) принадлежала к так называемым «амазонкам авангарда»[279] и, помимо обширного художественного наследия, оставила множество эго-документов[280], ценных для нашего исследования.

Собственное жизнеописание в своих мемуарах наша героиня начинает по законам жанра – с раннего детства. Краеугольным камнем в понимании себя как художницы для Надежды Удальцовой стали слова художника Николая Ульянова[281]:

«увидя мои детские рисунки, сказал, что школа мне не нужна, что я – готовый художник, долженствующий лишь найти себя. Это “найти себя” определило весь мой путь»[282].

В 1905–1909 годах Удальцова посещала студию Константина Юона, свободную студию «Башня», а в 1912–1913 – парижскую Академию Паллет[283], активно искала свой стиль, сменила множество учителей. Любопытно, что набиравший в то время популярность кубизм она