Здесь важно установить различие между «умозрением в красках» (воспользуюсь определением Трубецкого, данным иконописи) и «размышлением с кистью в руке» (как Эмиль Бернар назвал метод Сезанна). Умозрение в красках есть выражение верности идеологии, речь идет о том, чтобы определенную догму (умозрение) передать посредством цвета и линий; умозрение предшествует нанесению краски на поверхность. Размышление с кистью в руке само не знает, что окажется его результатом; философствование не имеет априорного решения и, соответственно, подсказать художнику нужный цвет не может. Судя по контексту его воспоминаний, Бернар не вкладывал в выражение «размышление с кистью в руке» понятие «философствование», в то время как медленное конструирование цветного мира, чем и занимался Поль Сезанн, было абсолютным философствованием в духе Анаксагора. При этом конечный продукт размышлений был Сезанну неведом.

Процесс философствования затруднителен в отсутствие сложной лексики, в отсутствие разнообразия в определениях – бесчисленные оттенки и тона краски и есть повороты мысли, уточнения суждения; техника письма масляными красками дала возможность живописи перейти в качество философского рассуждения. Какого цвета гора Сен-Виктуар на полотне Сезанна? Это невозможно сказать, в ней сочетаются мириады оттенков; оттенки уточняются, переписываются; постепенно, в ходе написания картины, суждение твердеет и каменеет. Мы не знаем, какого цвета тьма Рембрандта. Условно говоря – коричневого. Но это ничего не объясняет, поскольку рембрандтовский коричневый имеет тысячу оттенков: медовый, пепельный, сумрачный. Часто, глядя в вечернее темное небо, мы не знаем, каким цветом его определить: темно-синим, лиловым, черным? Иконописец справлялся с этим просто – иконописец берет тот условный цвет, который характеризует горний мир. Но живописец масляными красками может доискаться до оттенка, которого никогда не существовало. Смешение цветов является усложнением мысли.

В данной связи любопытно высказывание Делакруа о смешении цветов: не следует смешивать больше трех – это ведет к невнятице (не напоминает ли это известный афоризм Оккама).

Время, в которое возникла живопись маслом, то есть время Ренессанса, характеризуется прежде всего самоопределением личности. Нет, человек далеко не чувствует себя центром мироздания (как порой представляют ренессансный дискурс), но гуманист стремится к тому, чтобы всякий религиозный духовный опыт пережить не только экстатически, но разумным сознанием. Данте в Vita Nuova говорит о «второй даме», существующей рядом с Беатриче; эта вторая дама – Философия. Живопись маслом стала наиболее адекватным выражением личной свободы, поверенной разумом. В европейском процессе Возрождения (понятом как новое переживание христианской доктрины) именно живописи выпала роль перевести веру из статуса догмы в акт осознанного разумного персонального переживания.

Живопись масляными красками, таким образом, стала квинтэссенцией европейской свободы, то есть самосознания, основанного на нравственном выборе.

Тотальные государства и авторитарные режимы Европы несколько раз предпринимали попытки вернуть живопись масляными красками из статуса философствования обратно, в качество идеологическое и пропагандистское. Всякий раз живопись – именно в своей философской ипостаси – выживала; но территория ее существования делалась все уже, и требовалась живопись все реже.

Разумеется, для массовой культуры живопись маслом враждебна; в силу этого объявлена анахронизмом. Свобода в массовой культуре понимается иначе. Сегодня победа над живописью практически совершившийся факт. Восстание авангарда против культурных табу, новая языческая эстетика, в первую очередь устранила картину, выполненную масляными красками, – ту, ренессансную, с индивидуальной перспективой и неповторимым цветом.

Чтобы говорить о живописи масляными красками, о технологии, внедренной в изобразительное искусство в XV в., следует исходить из трех пунктов.

1. Нововведение внутри христианской эстетики.

Помимо живописи для храмов, к тому времени существовала и живопись для гражданских собраний: фрески в палаццо и картины, выполненные для ратуш, однако эта живопись находилась внутри христианской эстетики. Групповой портрет семейства Медичи выполнен Беноццо Гоццоли внутри процессии поклонения волхвов. Светская живопись того времени неотторжима от христианской парадигмы – и дополнительная сложность, внесенная в картину, должна учитывать это обстоятельство. Рефлексия – буде таковую позволяет новая техника – относится именно к христианским моральным ценностям, к пониманию и уточнению этических норм. То, что возникла потребность усложнить символику, надо рассматривать внутри христианской парадигмы.

2. Живопись масляными красками вошла в обиход культуры Европы во время войн, церковных расколов и эпидемий. Иными словами, живопись масляными красками и персональное переживание христианской этики возникли тогда, когда культура Европы заглянула в небытие. Европейская церковь переживает схизму; происходит отторжение восточного христианства от западного. Столетняя, крестьянские и религиозные войны уничтожают население с пугающей равномерностью одновременно с чумой, приходившей в Европу дважды и унесшей миллионы жизней, одновременно с пандемией английской потовой горячки, погубившей миллионы. Возникает Реформация, то есть единая христианская вера распадается на десятки конфессий, и трудно не заметить, что если одна из них верна, то, значит, приверженцы прочих не спасутся. Живопись – есть то, что стоит на пути смерти, на пути небытия. Подобно тому, как египетский фаюмский портрет есть память о покойном, так сложное философское рассуждение масляной живописи – есть памятник сознанию, которое бессмертно и перед лицом небытия.

3. Живопись масляными красками возникла параллельно с возникновением гравюры и широким распространением таковой. Живопись масляными красками возникла чуть раньше, и гравюра во многом была ответом на сложность живописи. То есть, иными словами, предельное усложнение высказывания существовало параллельно упрощению и спрямлению высказывания. Живопись масляными красками во многом имманентна католической вере – впрочем, мы знаем и примечательные исключения: Рембрандта и Вермеера, а также ван Гога. Надо принять во внимание, что в тот момент, когда большая часть европейского мира хочет предельной простоты, находятся такие, кому нужна еще большая сложность для определения смысла существования, нужна рефлексия, чтобы осознать себя живым и свободным.

Собственно, открытие новой технологии состояло в том, что пигмент, добытый из камня, растений или земли, смешивался с льняным маслом. Ван Эйки рекомендовали масло ореховое, в частности кедровое. Пигмент перетирали самостоятельно, существует несколько и поныне актуальных рецептов, как добавлять масло.

Полученный красочный материал обладает свойствами прозрачности и разрешает накладывать так много слоев краски, как пожелает мастер. Масло, проникая сквозь все слои, связывает их, образуя единый покров, краска каменеет, и оторвать слой от слоя невозможно. В результате всех этих возможностей, наслоений и перемен возникает небывалый до того эффект: появляется цвет, которого прежде в природе – или в символическом ряду красок – не существовало. Комбинаторика цветов стала бесконечной. Прежде, когда живописец готовил краску (растирал пигмент, смешивал с яичным желтком), он уже готовил элемент картины – и элемент в более общем смысле: элемент мироздания, умозрения, которое он описывал. Но живопись масляными красками принимает первичный цвет лишь как возможность комбинаций, как первый шаг в освоении небывалого. В результате опытов и размышлений получается цвет, которого прежде не было, такой цвет, пигмент которого мы не можем получить физическим путем. Говоря о смешении элементов, как не вспомнить алхимию, и неслучайно алхимия зарождается параллельно масляной живописи.