Та же роль, в сущности, отведена коану Хакуина и у Сэлинджера. Извещая осведомленного читателя, что в «Девяти рассказах» он найдет помимо «хлопка двух ладоней», т. е. высказанного, и нечто скрытое, подразумеваемое (тем паче, что согласно дзэнским постулатам словами истину выразить нельзя), дзэнский коан «Одна рука» адресуется, возможно, и читателю «непосвященному». Но – лишь при условии, что тот проделает определенную интеллектуальную работу, дабы постичь смысл восточной загадки, направляющей разум к выходу за пределы обыденного сознания.

Однако возвратимся к вопросу о том, почему число рассказов сборника вынесено на обложку или, вернее, какой смысл в этом числе заключен, если, конечно, оно не является итогом простого подсчета новелл?

Методика дешифровки определилась путем последовательного обозрения символических значений числа «девять» в пределах религиозно-философских учений Востока, ибо целый ряд категорий из аппарата последних постоянно присутствует в сэлинджеровских текстах. Так в конце концов и был обнаружен ключ к шифру – связанная на одном из этапов своего развития с числом «девять» концепция традиционной индийской поэтики «дхвани-раса».

С числом «девять», правда, мы встречаемся также и в одной из философских метафор «Махабхараты»: «девятивратный град», обозначающей человеческое тело, в коем обитает «горожанин» – дух, чистое субъективное сознание, считавшееся в древнеиндийской философии бесконечным и непознаваемым[67]. Однако категорически утверждать, что название сэлинджеровского сборника является скрытым парафразом метафоры «девятивратный град», мы – при всей соблазнительности этого заключения – все же не решаемся. Это лишь предположение, и если бы оно когда-нибудь подтвердилось, выяснилось бы, возможно, что, прибегая к данной фигуре, Сэлинджер как бы уподоблял – эзотерически – свои «Девять рассказов» живому человеческому организму.

Конечно, в принципе такой подход к произведениям искусства отнюдь не нов. Еще Кант, сопоставляя природу с искусством, видел в том и другом живое органическое целое[68]. Используя эту идею, отождествлял произведения искусства с органической природой и Шеллинг. Тождественные по своей внутренней сути природа и дух, но Шеллингу, представляют собой самообнаружение единого абсолюта, объективным свидетельством чего и выступает сознательное художественное творчество. Произведение искусства, считал он, появляется в результате того, что человеческий разум объединяет с помощью творческого воображения свои субъективные импульсы и восприятия с феноменами органической природы. Словом, творческий процесс, по Шеллингу, – это такая творческая активность, которая более всего напоминает активность бога. Сходными были и эстетические идеи немецких романтиков. «Мы живем в огромном (и в смысле целого, и в смысле частностей) романе», – писал Новалис[69].

Но отражает ли книга Сэлинджера «Девять рассказов» влияние этих идей? То есть претендует ли она по замыслу автора на статус цельного организма? Трудно сказать. Но вот советский литературовед А. Мулярчик, например, почувствовал, что сборник «Девять рассказов» представляет собой безусловную художественную целостность, отчего и рассмотрел его в книге «Послевоенные американские романисты» наравне с рядом известных романов[70].

И все же, несмотря на то, что объединением девяти рассказов в одну книгу Сэлинджер как бы обобщенно воспроизводит эмоциональный, психический, духовный строй человеческого индивида, отражая основную гамму людских настроений, переживаний, страстей, т. е. в большой мере достигает «шеллингианской» цели уподобления произведения искусства органической природе (а в терминах древнеиндийской философии – «девятивратному граду»), наше сопоставление названия сборника «Девять рассказов» с восточной метафорой «девятивратный град» не более чем гипотетично. В то же время зависимость названия сборника от одной из теорий древнеиндийской поэтики представляется нам несомненной.

О том, что парадигмы традиционной индийской поэтики могут быть применены и при создании современных литературных произведений, индологи, в том числе и советские, писали не раз. Академик А. П. Баранников даже считал древнеиндийскую поэтику единственной, «построенной на научных основах и разработанной до поразительной тонкости»[71]. Согласно одной из ее кардинальных доктрин художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциациями и представлениями, которые этими образами вызываются.

В традиционной индийской поэтике существовала концепция, по которой скрытое, проявляемое значение художественных произведений – «дхвани» – понятно лишь тем избранным ценителям, в чьих душах сохранились воспоминания о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительностью, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т. е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения – «раса»[72].

Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемые им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем» (перевод Б. А. Ларина[73]), литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» – скрытого смысла:

I – подразумевать простую мысль;

II – вызывать представление о какой-либо семантической фигуре;

III – внушать то или иное поэтическое настроение («раса»).

Последний, третий тип «дхвани», или «затаенного эффекта» (термин Б. А. Ларина[74]), считался высшим видом поэзии.

На первых порах различались восемь поэтических настроений. Так, установивший этот канон трактат о драматургии, приписываемый легендарному индийскому мудрецу Бхарате (VI-VII вв.), определил следующие виды и порядок «раса»:

1 – эротики, любви;