Карьера Сора в Москве продолжалась три года. Он сочинял другие балетные партитуры, но наиболее известен своими гитарными произведениями: этюдами, вариациями и сонатами. Музыка его была сдержанной, отчасти строгой, благодаря тому что одним из главных кумиров Сора являлся Моцарт. Гюллень выглядела более яркой личностью. В Москве ее наставником стал сам Глушковский, продвигавший ее, как талантливую балерину, а затем сделавший своим партнером в качестве балетмейстера в Большом и педагогом Императорского театрального училища. Она оказалась первой женщиной-балетмейстером в России, в том числе постановщиком русских танцев в балетах. Как и Глушковский, Гюллень отличилась в Москве тем, что выпускала комедийные постановки с крестьянскими мотивами, которые никогда бы не разрешили в Санкт-Петербурге по эстетическим и политическим причинам. Тем не менее она по-прежнему отдавала предпочтение парижскому репертуару ее молодости, подпитывая тем самым недовольство одного из представителей администрации Императорских театров. Тот считал, что балерина откатывала русский балет назад, тогда как нужно было развивать именно его национальную составляющую. Сама Гюллень выполнила долг перед родиной, привнеся в русский балет французский романтизм. Созданная ею амальгама — из национального и зарубежного, из «почвеннического» и «эфирного» — превратилась в важную черту московского балета, отличающего его от спектаклей Санкт-Петербурга и всей Европы.

«Золушка» Гюллень и Сора, премьера которой состоялась в Большом, демонстрирует особое сочетание европейских и российских особенностей танца, а также техничную сторону балета, возрожденного в Москве. Знакомый европейский сюжет облекается в яркий русский «костюм», чтобы предложить нечто большее, чем рассказ о затянувшемся ухаживании или даже удивительном преображении — поверхностном (когда героиня облачается в бальное платье и хрустальные туфельки) или внутреннем (когда она учится отличать добро от зла). Московские зрители привыкли к патриотическим балетам и операм и поэтому могли интерпретировать «Золушку», хотя бы отчасти, как притчу о национальных амбициях. В спектакле не нашлось места поэтической замкнутости, зато в нем фигурировала матушка-Россия, не желающая быть служанкой Европы. Пережитые ею годы пренебрежения и неуважения закончились изгнанием Наполеона. Герои войны, включая московского генерал-губернатора Голицына, претендовали на роль принца, а бал проходил при российском императорском дворе. Большой театр наполнил скромную народную сказку царским величием.

Балеты Вальберха, Глушковского и Гюллень знаменуют собой возникновение «русскости» — именно она будет определять Большой Петровский театр на протяжении следующих двадцати восьми лет его существования — и не только в балете. Большой был (и остается) оперным театром, и тот же поиск национальной идеи можно найти в операх Михаила Глинки, увековеченного еще до своей смерти в статусе родоначальника русской музыкальной традиции. В то время как хореографы делали танцы русскими, манипулируя элементами, пришедшими из Франции и Италии, Глинка и его преемники полагались на экзотику, заимствованную чаще всего с востока. Архаичные шкалы и их сегменты стали определять национальные особенности звукоряда в русской музыке, наряду с изобретенными шкалами — такими, как целая тональность и октатоника [8-ступенная интервальная система], церковные колокола, протяжные причитания и организация текста в соответствии с ударениями и интонацией русского языка. Большинство из этих музыкальных новшеств были придуманы, в том числе и мелодии, якобы заимствованные из крестьянских песен. Но, будучи сочиненными специально, они становились более впечатляющими и привлекательными как для отечественной, так и для зарубежной публики.

Глинка приехал в Москву из деревни под Смоленском, но был истинным космополитом, проводя за пределами России столько же времени, сколько и на родине. Он изучал музыку в Европе и умер в Берлине. Его первая опера, пророссийская и антипольская «Жизнь за царя» (1836 г.) была признана крайне националистической. (В советский период, в частности, она получила благословение идеологов, хотя и не раньше, чем было переписано либретто, чтобы исключить из действия царя.) Вторую оперу Глинки, «Руслан и Людмила» (1842 г.), восприняли не столь однозначно. Эклектизм обеспечил ей непростой путь на сцену. Однако позже это творение услышали иначе и оценили по достоинству. В партитуре смешались европейские стили и жанры. Она также отдавала дань древнерусской традиции эпического повествования и тем самым как бы обращалась к России прошлых лет: до Петра Великого, до Ивана Грозного — иными словами, к Руси. Реальный или вымышленный успех Глинки в продвижении русской школы стал проклятьем для его коллег по цеху. Среди самых раздосадованных был Алексей Верстовский[162], выдающийся композитор и, без сомнения, центральная фигура в деятельности Большого театра. Он сочинял музыку для спектаклей, но главное его наследие — административный вклад. Его работа была тесно связана с Глинкой и вышла на новый виток с уходом Глушковского.

Верстовский — скромный представитель благородного сословия, выросший на творчестве крепостных музыкантов на родине отца, в Юго-Восточной России. Он изучал инженерное дело в Санкт-Петербурге, но все же больше времени уделял главному хобби: музыке. Молодой человек занимался пением, брал уроки скрипки и аккомпанировал на клавишных. Инженерное дело казалось ему скучным, поэтому Верстовский решил пойти вразрез с настоянием отца и устроился композитором на полставки — занятие, которое даже он сам считал ниже собственного достоинства. Его первая существенная композиция, водевиль «Бабушкины попугаи», была весьма невзрачна с эстетической точки зрения, но техника со временем становилась лучше, и во многом благодаря урокам, преподанным среди прочих Джоаккино Россини, великим итальянским оперным композитором. (Легенда гласит, что педагог приступил к занятиям только после того, как Верстовский согласился расплатиться со своими игорными долгами.) Поклонники Большого театра стекались на оперу «Пан Твардовский», но петербургские зрители высмеяли ее за пустоту и примитивность характеров. Кроме того, в ней были заново интерпретированы самые страшные страницы немецкой оперы Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок».

Колоссального успеха Верстовский добился при помощи весьма удачного сочетания серенад, комических мотивов менестрелей и атрибутики жанра ужасов в опере «Аскольдова могила» (1835 г.). Ее действие разворачивается в Киевской Руси, сюжет развивается вокруг двух влюбленных, ведьмы и Неизвестного, скрывающегося в течение первого акта у могилы языческого князя. Темные силы разлучили девушку и юношу, но ведьма старается воссоединить героев с помощью колдовства в компании кошки и совы. Неизвестный тоже хочет помочь им, но погибает, утонув в Днепре. Сильный национальный характер «Аскольдовой могилы» выражался и в сюжете, и в архаичной музыке. Постановка множество раз проходила в театрах Москвы и Санкт-Петербурга и стала, возможно, одной из самых популярных опер XIX века. Даже после того, как она вышла из репертуара, танцы из нее все еще помнили. (Верстовский шутил, что артисты заберут хореографию с собой в могилу.) Если бы Глинка тогда не проявил себя с помощью канонических опер, Верстовский мог бы считаться главным действующим лицом в