Однажды, читая прижизненное издание вольтеровского «Задига» и дойдя до «Кандида», я натыкаюсь на главу «Негр из Суринама».

Я знаю, я уже давно читаю о том, что римляне, греки и многие другие владеют рабами - даже евреи, хоть у них и менее строгие законы, но они все равно не могут заступиться за Христа.

Нам известно, что между Серьером и Вьенной есть небольшая могила, римская стела, посвященная хозяевами нежно любимой рабыне. Мы ищем ее на дороге вдоль берега Роны, но так и не находим. Когда я читаю, что императрица Жозефина родилась в семье плантаторов на Мартинике, моя симпатия к Наполеону вновь идет на убыль: я еще не знаю, что Первый консул восстанавливает рабство, отмененное Конвентом.

В то же время, что и мое первое причастие, я смотрю первый свой фильм: в «Фойе», приходском кинозале, - где я также смотрю спектакль «Богоматерь Муизская», о бедствиях Зоны в северном предместье, поставленный нашей местной труппой «Друзья джаза». Это «Дон Боско»[122], черно-белый итальянский фильм 30-х годов. Галлюцинация ребенка, который просыпается в общей спальне на родной ферме и, словно сомнамбула, шагает навстречу видению, озаряющему окно, это световое видение - рождение кино, причастие, озаряющее интерьер, и в ту пору мне кажется, что его очертания расходятся лучами, что это и моя судьба, мой грядущий свет; я смотрю на луч проектора почти столько же, сколько и на изображение, передаваемое на экран. Так я узнаю: во времени и пространстве есть световые годы. Этот луч, с частичками пыли и света, пересекающими большой зал, шум двигателя в будке за спиной придают механичную, реалистическую достоверную сверхъестественному действию проектора и появлению света Христова: я знаю, что тоже могу стать святым, что эта способность - результат тайной договоренности между Господом и мной.

Пару недель спустя я смотрю в цвете «Ганса Христиана Андерсена и танцовщицу»[123]: видение балета, танца, балетной декорации, сценической тайны позволяет мне ощутить, - образ и его творец, творец и творение, дар мизансцены, описания, оживление образов, - что образы искусства рождаются из черноты.

Затем «Книга Джунглей»[124]в цвете, с Сабу: образ ребенка, юноши, вышедшего из-под шерсти или чешуи своих животных-покровителей: Шер-Хана, Акеллы, Балу, Багиры, Каа; пойманный и запертый полуголым, не считая красной набедренной повязки и длинной блестящей черной шевелюры, хлопающей по ягодицам, плачущий за решеткой, его бледнолицые охранники с хлыстами в руках, какое потрясение для растущего организма!

Он хочет убежать, вернуться в джунгли к тем, кто его вырастил, но чего он хочет на самом деле с этой кожей, губами, горящими глазами: откуда эти слезы, и чего хотят эти друзья-животные, его отцы-волки, тигры, его мать Багира, дядя Каа, этот кусок могучей плоти, разыскивающий его по всему лесу?

Мне говорят, что Каа в фильме играет настоящий питон, но как мальчика приучили к змее, а змею к мальчику? Из каких обматываний между ногами, вокруг ляжек, торса, шеи, подмышек проистекают эти образы в «техниколоре», где плоть всегда предстает открытой, но при этом, - сексуальное пиршество, - открытой для чего-то иного, когда слезы, пот, кровь и прочие неведомые вещества обильно текут и словно смазывают все человеческие соприкосновения, мужская пыль, женские румяна.

Годом ранее в Сен-Жане я подбираю на третьем этаже, там, где «камеры смертников», вероятно, еще довоенный номер «Рождественской звезды», увиденный мельком в конце лета 1944 года: я натыкаюсь на изображение Фарфадетты, маленькой дикарки. Я читаю текст вокруг иллюстрации и понимаю, что речь идет о девочке из Ниццы, вероятно, американке, которую родители потеряли в снегах Пейра-Кава и которая пару лет питается ягодами, быть может, сырым мясом животных: ее одежда превращается в лохмотья от беготни и ползанья по лесу, весна-лето-осень-зима, кожа на ступнях, кистях, губах грубеет. Ребенок прячется от людей, но вновь приближается к ним, словно волк, шакал, лисица. Порой девочка, проходя мимо, приседает за кустами ежевики, в двух шагах от роскошного отеля, а колючки, возможно, цепляются за длинную шубу ее умирающей от горя матери.

И как она не царапает себе груди, набухающие под рубищем? Когда я дальше читаю о ее беготне в подлеске, шипы царапают мои собственные соски, которые начинают чесаться; я ощущаю своим ртом, как от вынужденного молчания твердеет ее язык, нёбо, гортань; слышу своими ушами, как обостряется ее слух, чую своими ноздрями, как усиливается ее обоняние. Ее шевелюра задевает за нижние ветки, руки изгибаются и поднимаются, ее можно взять под мышки, рваный лоскут скользит по ягодице, откляченной в ожидании... В те времена волосы для меня - почти исчерпывающее воплощение страсти. Длинная и вольная грива, открытая, неперевязанная, покрывающая почти все тело, хоть детское, хоть взрослое, так занимаются любовью дети; когда волосы спутываются вместе, это и есть любовь. Именно волосы наказывают мятежного сына, Авессалома[125], цепляясь за ветки во время его бегства, и оставляют его без головы; именно лишение волос лишает силы Самсона[126], а их отрастание позволяет ему обрушить столбы на своих преследователей; именно волосы волочатся в грязи, в иле, именно о волосы рабов пьяные римляне, блюющие в постели, вытирают унизанные перстнями пальцы; именно волосами, надушенными, но грязными, Мария Магдалина вытирает ноги Христа; именно волосы волочатся в притонах, вертепах, именно волосами трясут «разводчицы», дабы погубить мужчин; словечко «разводчица», вычитанное в книге «Париж под сапогом нацистов», звучит у меня в ушах со времен Освобождения: я не осмеливаюсь спросить у матери, что оно означает, но мало-помалу понимаю, что это женщина, которая сама выпивает совсем немного шампанского, лишь бы заставить мужчину, нациста, спекулянта напиться; предаваясь пороку со скорбным безразличием, благородной печалью, сидя на коленях, встряхивая волосами и обвивая ими шею в нашивках; не это ли Маугли, что выходит из камеры, сидит на коленях своих надзирателей с плетками, напивается вместе с ними, а затем убегает?