Однако Стил столкнулся с серьезными трудностями. Недостаточно быть добродетельным или порядочным – нужно продавать билеты и, по выражению Кольера, «обеспечить большинство из толпы». Его ожидала жестокая конкуренция с итальянской оперой, а главное, с театром «Линкольнс-Инн-Филдс» Джона Рича. Рич вырос в театральной семье и исполнял итальянские пантомимы на подмостках лондонских театров. Практичный и сообразительный, он знал, что будет продаваться, и заранее выбрасывал дешевые билеты, собирая очереди на представления, которые позднее один критик заклеймил как «огромное количество гармоничного вздора». Однако постановка «Любовных похождений Марса и Венеры» Уивера сделала, казалось, невозможное: она была серьезной и имела кассовый успех14.

На что это было похоже? Насколько известно, балет представлял собой серьезную пантомиму на музыку Генри Саймондса, хотя в угоду царившим вкусам в действие были введены комические Циклопы. Спектакль был целомудренным: исполнительница роли Венеры, красавица Эстер Сантлоу, отказалась от привычных соблазнительных поз в пользу непорочной и возвышенной «изящности». В спектакле не было пения, пояснительных надписей, знакомых мелодий, смысл происходящего передавался исключительно «упорядоченными жестами» и основными выражениями лица (наподобие масок), выведенными физиономистами, занимавшимися физическим проявлением характера человека и его эмоциональных состояний. Так, ревность изображалась «особым указанием средним пальцем на глаз», гнев – «внезапным ударом правой руки по левой, иногда по груди». Уивер довольно подробно изложил задуманные жесты и движения, подкрепив свое описание обильным цитированием античных источников15.

Джон Рич в отместку не замедлил поставить пародию, дерзко озаглавленную «Марс и Венера, или Мышеловка», где все серьезные партии исполнялись в презираемом итальянском акробатическом стиле. В следующем году Уивер и Стил ответили на выпад «Орфеем и Эвредикой», приложив 25-страничную программу, изобилующую ссылками на Овидия и Вергилия. Постановка не получила успеха, и со временем Стил был вынужден все больше подчиняться массовым вкусам – вводить трюки, фокусы, похотливые комические приемы. Осознав свое поражение, Уивер покинул театр в 1721 году; к этому времени эксперимент, затеянный двумя единомышленниками, выдохся, и «Друри-Лейн» неумолимо стал скатываться к низкопробным развлекательным пантомимам, которые в свое время привели к успеху их конкурента. В 1728 году Уивер на короткое время снова проявился и написал резкое напыщенное сочинение о своем серьезном театре пантомимы, но остался неуслышанным. В следующем году Стил умер, и Уивер все чаще уединялся в Шрусбери, замыкаясь в частной жизни. Он руководил своей школой, где преподавал танец и репетировал пантомимы из ностальгических времен «Друри-Лейна» до самой (оставшейся незамеченной) кончины в 1760 году.

Действительно ли Уивер потерпел неудачу? С коммерческой точки зрения, безусловно: его балеты-пантомимы шли не долго, и в течение XVIII–XIX столетий балет на английской сцене оставался зарубежным искусством, которое большей частью привозили из Франции и Италии. Пантомима вернулась к клоунаде, зачастую была остро сатирической, а исполнялась таким образом, что порядочность выглядела как чопорный и ханжеский снобизм высших классов. Но если балет и его реформа не сумели «захватить» англичан, а порядочность так и не получила достойного отражения в новом балетном искусстве, не стоит недооценивать попыток Уивера и Стила. Их понимание порядочности как деликатного и ненавязчивого стиля общения содержало указания на манеру двигаться (и танцевать), узнаваемую и сегодня – так глубоко она укоренилась в истории страны и самосознании англичан.

Несмотря на поражение Уивера, Лондон оставался бурным центром культурной жизни, предлагавшим такие свободы, о которых французы могли только мечтать. В 1730 году (вскоре после того как Уивер покинул «Друри-Лейн») Вольтер писал близкому другу в Лондон о выдающейся балерине Мари Салле, с которой был знаком и которой восхищался. В Парижской опере Салле столкнулась с творческими сложностями и административными препонами, но в Лондоне была тепло принята публикой. Раздосадованный Вольтер сетовал на разницу «между их свободами и нашим раболепством, между их доверием и нашим безумным предубеждением, между поддержкой, которую Лондон оказывает искусству, и постыдным притеснением, которому оно подвергается в Париже». Очевидное разочарование Вольтера, вызванное возрастающим корыстолюбием и черствостью художественного окружения, которые заставили Салле уехать в Англию, было подхвачено, и сама тема обсуждалась в последующие годы. Лондонские коммерческие театры славились высокими зарплатами (многократно превышающими те, что выплачивались в Париже) и раскованностью в артистической среде. Несомненно, это привлекало французских танцовщиков и раздражало парижских чиновников16.

Парижская опера все еще оставалась оплотом великосветских вкусов и придворного этикета. Театр был негибок в творческом смысле: согласно королевскому указу, на его сцене разрешалось исполнять лишь tragédies lyriques и opéras-ballets, поэтому и речи не было о сочетании высокого и низкого, принятого в английских и других европейских театрах. Сочинения Люлли и его современников (так утешительно напоминающие о le grand siècle[16]) преобладали в репертуаре и в 1770-х. Даже здание, расположенное на улице Сент-Оноре, напоминало о золотом веке. Прямоугольной формы, наподобие королевских бальных залов, оно было декорировано в золотом, белом и зеленом цвете, с роскошными шелками и лилиями на просцениуме. Людовик XV (1710–1774) лично проверял устройство мест для зрителей: лучшими были шесть установленных прямо на сцене лож: высокородные вельможи и принцы крови восседали у всех на виду. Король занимал ложу справа от сцены, откуда его всем было видно, ложа королевы была напротив. Остальные царедворцы располагались, как драгоценные камни, в первом ярусе. Эти ложи не предполагали мест для сидения в прямом смысле, а представляли собой салоны, декорированные по личному вкусу, и арендовались на два-три года.

Другим сословиям также отводились свои места. Второй и третий ярусы Оперы занимали состоятельные священники, куртизанки, незнатные дворяне и представители полусвета; на балконе третьего яруса, известном как раёк, стояли тяжелые скамьи и бочки для отправления нужды, смердевшие так, что те, кто не мог позволить себе места получше, предпочитали унести ноги. Внизу располагался стоячий партер, «свободный для всех», – шумное место, предназначенное для мужчин. Туда набивались служащие, денди, интеллектуалы, наемные литераторы, солдаты – и эта толпа (доходило до тысячи человек) пела, плясала, кричала, свистела и даже портила воздух в знак одобрения или осуждения происходящего на сцене. Чтобы ситуация не выходила из-под контроля, партер патрулировали королевские солдаты, вооруженные мушкетами.

Все было рассчитано на показ себя в обществе. Перегородки между ложами размещались таким образом, чтобы удобней было рассматривать друг друга, а не сцену; тем, кто занимал самые престижные ложи, чтобы увидеть представление, приходилось высовываться и вытягивать шею. Театральные бинокли, обязательные для зрителей высшего света, использовались для разглядывания модных деталей туалета и наблюдения за знакомыми и соперниками. Освещение – высокие свечные канделябры (источник пелены из дыма и копоти) и многочисленные масляные лампы – не убавлялось с началом действия и оставалось включенным на протяжении представления, создавая в театре атмосферу праздника. Аристократы, как было принято в свете, являлись с опозданием, уходили рано и проводили время, прогуливаясь между ложами, нанося визиты и сплетничая. Это не означало, что они не смотрели на сцену и не видели реакции короля, напротив, многие, казалось, жадно за всем следили, и после представления разворачивались дискуссии – в салонах, письмах и памфлетах.