Должно проститься.

К тому же теперь все скверные тайны раскрыты. С кинематографическим цветным широкоэкранным двухсерийным кайфом явлена нам сверхсекретная экспедиция. Не все концы с концами у Залотухи сведены. Не все эпизоды взаимообусловлены. Не все индийские заморочки доходчиво истолкованы. Но ведь это только в изящной словесности принято, чтобы словечко к словечку клеилось и мотив с мотивом аукался. В жизни и в кино можно иначе: вперед и вперед. Без утайки. И побольше всякой всячины. Ни на миг не расслабляясь. Так весело, что плакать хочется.

Сильного резонанса «Великий поход…» не вызвал. (Боюсь показаться хвастуном, но, кроме своего, откликов в печати не помню. Если ошибаюсь, тем лучше.) Фильм о неудавшемся освобождении (а никаком не завоевании!) Индии снят не был. Когда (вскоре после публикации «Великого похода…») вышел на экраны «Мусульманин», а затем его сценарист получил «Нику», у меня, хранящего верность синемафобии, ничего в голове не щелкнуло. «Мусульманина» я прочел только в вагриусовском однотомнике (2000) – первой книге сорокапятилетнего писателя. Называлась она «Последний коммунист» (новомирская публикация появилась немногим раньше), но сдается, что и заглавный роман, и «революционную хронику» вывез к читателю текст, положенный в основу прославившейся кинокартины.

Это значит, что после блестящего дебюта прозаик Залотуха еще почти пять лет для читателей не существовал. Несмотря на то «Последний коммунист» был написан. Взял да и сделал. Для кино? Как сказать…

В 2000‑м году я входил в жюри русской букеровской премии, на которую роман был номинирован. При обсуждении «короткого списка» один из членов судейской коллегии (профессиональный, если не сказать больше, кинематографист) меланхолично о «Последнем коммунисте» заметил: «Сценарий… Хороший… Но сценарий». Я возразил, ибо нужно было безотлагательно решать конкретную тактическую задачу (проталкивать текст в «шестерку»), но потом (добившись своего) крепко призадумался. Может, правда сценарий? Сам же писал (и думал), что от «Великого похода…» цветным широкоформатным кайфом за версту несет. Так то индийская сказка… А здесь… Конечно, беготня героев (хоть младшего всю дорогу, хоть старшего под занавес) вполне киношна. Прочитав позже «Платки» и «Мусульманина», приметил ту же природу в автомобильных виражах чекиста, приставленного к американцу, и замполита, отслеживающего Колю. И на «монтажных» контрастах много строится. И гэги ловятся (Илья, морочащий Нилыча). И арест бедных «Анджелы Дэвис» и «Кима» прямо сравнивается с киносъемками. И роскошь олигарховского бытия наступательно зрима. Как и гниющая замусоренность бомжевого пространства. Все как в кино. И что с того? Если я это самое «всё» и так, без помощи режиссера, оператора, осветителей, художников, костюмеров и прочей королевской рати, вижу, то не логично ли предположить, что не тексты Залотухи нуждаются в киновоплощении, а мастера «важнейшего из искусств» с толком подбирают основу для своих свершений? Или скажем иначе: не потому Залотуха пишет (видит мир, предъявляет его читателю) именно так, что примеривается к экрану, но потянулся он к кинематографу, оказался востребован и стяжал в этом поле успех потому, что писал зримо и динамично, всегда помня о значимости занимательного сюжета и неповторимых характеров.

Я совсем не хочу «развести» Залотуху и кинематограф, объявить его многолетнюю работу над сценариями «случайностью», оспорить факт приязни (если не сказать – любви) писателя к игре теней. Я готов, если угодно, признать прозу Залотухи «сценарной». Но тогда потребую числить сценариями будущих спектаклей и пьесы Островского, писавшиеся, как известно, в первую очередь, для театра. Что не мешало драматургу отдавать свои творения в «Современник», а потом «Отечественные записки», а великому редактору Некрасову их печатать (не редко умоляя автора, чтобы тот поспел с текстом к «казовой» – открывающей год – книжке). У некоторых замечательных, даже великих сочинений в драматургическом роде театральная судьба складывается плохо или не складывается вообще – настоящих пьес, что жили бы только на сцене, не бывает. Так и с прозой Залотухи. Оттого, что «Танк “Клим Ворошилов – 2”», «Макаров» и «Мусульманин» получили киноверсии (в которые, разумеется, много разного привнесли режиссеры), повести эти хуже не стали. Точно так же сути своей не утратили «Великий поход…» и «Последний коммунист», оставшиеся только прозой.

В каждом сочинении Залотуха говорил о своем и по-своему, а не чеканил «заготовку» для потенциального режиссера. Если в «Великом походе…» авторская мысль развивалась все же не без учета экранной перспективы, то в «Последнем коммунисте» кинематографичность предстала лишь особенностью живого поэтического языка. Более чем оправданной, ибо таков тот единственный мир, что дан нам в каждодневных ощущениях. Быть может, это печально, но факт остается фактом. Не литературные персонажи, а мы сами (от крупных политических игроков до бомжей) ведем себя так, будто не единственную жизнь проживаем, но подвизаемся на съемках какого-то нескончаемого фильма. На нашей площадке каждый эпизод можно переснять в более удачном ракурсе, тот или иной сюжетный поворот откорректировать или вовсе выбросить в корзину, а коли таковых мер мало, приступить к раскручиванию заветной истории заново – будто ничего не случилось.

Увы, в жизни все случившееся действительно случилось. Поэтому зря надеется «новый коммунист» Илья Печенкин совершить настоящую (на провокации замешанную) революцию, а его отец, выкидываемый из страны миллиардер, построить настоящий храм. Убийства сыновей – восставшего против отца и не успевшего родиться – обусловлены всем прежним бытием «человека дела», который однажды смекнул, что «мы не белые, мы не красные, мы придонские», и решил, что этого открытия достаточно для возрождения России. Проблема в том, что окружают Печенкиных живые люди со своими чувствами, мыслями, обидами, страстями, надеждами, заморочками, болезненными комплексами… Отдельности и неповторимости каждого из этих людей (от самых близких до вовсе незнакомых) в упор не видят ни сытый пламенный революционер-тинейджер, ни его прагматичный и почвенный батюшка. Не может Илюшенька взять в толк, что «Анджела Дэвис» и «Ким» хотят вовсе не всеобщего равенства и изничтожения расовых барьеров, а нормальной жизни и любви, что если им тошно от нищеты и оскорблений, то это вовсе не делает для них привлекательными игры в террор. (Даже если не учитывать того, что им-то за барские забавы придется платить по полной.) Точно так же не способен Печенкин-старший заметить, что в его команду далеко не первый день входят еврей и голубой. Это ведь не важно – лишь бы дело делалось. «Эх, Владимир Иванович, Владимир Иванович, ничего вы вокруг себя не понимаете» – ласково и печально вздыхает секретарша Марина, но ее реплика не будет расслышана боссом даже на пороге подступающего отчаяния.

Презрение Печенкина к «идеологиям» («мы не красные, мы не белые…») насквозь идеологично. Его прагматизм (за которым стоит точно такой же прагматизм весьма многих политиков и бизнесменов, вершивших большие дела в 90‑х), с одной стороны, «идеалистичен» (не в философском, а в бытовом смысле слова, проще говоря – наивен), а с другой, увы, растет из того отрицания личности и свободы, что было и остается главным свойством коммунистического мировосприятия и коммунистической практики. Не важно, что губернатор – коммунист, а начальник охраны – бывший чекист, – они ведь у меня в кармане и под мою дудку пляшут. Ага. Ровно до того момента, пока другая свирель не заиграет. Что и происходит в финале романа.