ли смотреть на безудержно смеющихся людей? It depends. Радостно ли созерцать проявления радости? И это зависит от дополнительных обстоятельств.

И вообще: смех счастья – относится ли он к сфере комического? Пожалуй, нет. Можно захлебнуться от смеха, глядя на фильмы Чарли Чаплина, хотя, по сути, мы видим вещи страшные и печальные. Одинокий, никому не нужный кентавр (сверху – клерк, снизу – бродяга) бродит по улицам жестокого города. Дом, унесенный ветром, зависает над пропастью, покачиваясь на грани падения. Голод доводит человека до поедания собственного ботинка. Нас заставляет смеяться подавленный или преодоленный страх, переработанное сострадание. Этот нервный смех – результат алхимического процесса перегонки и возгонки, результат целой серии квинтэссенций, высекающих радость из несчастья. Но является ли комическим короткий обмен репликами между Амальдауном и Гуттенталем?

– Вы сошли с ума на почве поисков внеземных цивилизаций, – говорит Амальдаун.

– Почему вы говорите «внеземных»? Почему бы не сказать «неземных»? Вы что, боитесь, что это будет звучать слишком восторженно? – отвечает Гуттенталь.

Этот короткий диалог – несостоявшаяся полемика: патологическая тяжесть Амальдауна соприкасается с патологической легкостью Гуттенталя, но конфликт не рождается: тяжесть слишком тяжела, легкость слишком легка – они минуют друг друга. И всё же сообща синтезируют тяжело-легкую совокупную версию: внеземных цивилизаций мы пока не знаем, зато неземные знаем лучше, чем самих себя.

Писатель продолжает писать и перед лицом смерти, наверное, он полагает, что смерть станет ему преданнейшим читателем, но кинорежиссер не может позволить себе такую независимость в отношении «принципа жизни», сама технология его производства (усложненная и коллективная) мешает ему повернуться жопой к реальности. Но данное литературное повествование (которое не следует отождествлять с фильмом, о котором эта история повествует) посвящено поискам ответа на эфемерный, но и животрепещущий вопрос: что такое несуществующий фильм? Что есть такое «мозговой показ», как выражался в таких случаях один пациент? Какой жизнью живет фильм, который не только не существует, но и не намерен существовать?

Всякое существование, всякое «есть» влечет за собой безмерный шлейф других существований, иных «есть», или иных «будет», или иных «было». Не стоит думать, что иначе дело обстоит с несуществующим – оно также влечет за собой шлейфы иных несуществований.

Несуществующий фильм, рожденный одинокой вспышкой мозговой активности, порождает несуществующих операторов и режиссеров монтажа, он привлекает несуществующую технику и несуществующих осветителей, отсутствующие продюсеры собирают на кинопроцесс огромные несуществующие суммы, но даже этим дело не ограничивается – рождаются целые плеяды несуществующих кинокритиков, кинофилософов и киноисториков, призванных обсудить и интерпретировать несуществующий фильм.

Под бойким пером этих небытийных писак сцена «Праздник Воздушных Змеев» из фильма «Эксгибиционист» давно уже стала одним из самых обсуждаемых, самых пикантных, самых воздушных и в то же время трудноуловимых эпизодов киноистории небытия (разве вся киноистория не является историей небытия?).

Я не в состоянии снять фильмы, которые показывает мне мой мозг. Я не обнаруживаю ни внешних, ни внутренних сил, которые смогли бы обеспечить «объективацию внутреннего фантазма». Косная, поглощающая, ограничивающая сила встает на пути фантазма, и я склонен называть эту силу словом «Германия», точно так же, как противоположную силу, обеспечивающую реализацию фантазма, следовало бы назвать словом «Америка».

Речь не о странах, речь о принципах. Борьба «Америки» и «Германии» в моей собственной душе обусловливает узор вспышек и угасаний, моя внутренняя «Америка» рождает фильмы, моя внутренняя «Германия» не дает им осуществиться. «Германия» – это цензор, воплощение «принципа реальности». Кажется, можно достичь счастья, только забыв о «Германии», вычеркнув ее из своего сердца раз и навсегда, но не стоит спешить. Не лучше ли проанализировать этот удушающий и убивающий всякую надежду принцип, называемый словом «Германия», – проанализировать, взяв на вооружение ту дотошность, которую чтят сами германцы? В этом деле надо довериться германцам, следует поймать их флюид – одновременно тошнотворный и аппетитный, как запах жареных сосисок, разносящийся над зеленым полем, где плетутся тени воздушных змеев. Флюид одновременно горький, даже горестный, но всё же пьянящий, как вкус пива, которое пьют, глядя в светлое небо.

На празднике Воздушных Змеев мы понимаем, что фильм «Эксгибиционист» посвящен не только Берлину, но и вообще Германии. В данном случае Германия – это не страна, в недавнем прошлом разделенная Стеной. Германия сама есть Стена, воздвигнутая между фантазмом и его реализацией. Стена, отделяющая Космиста от девушки в летнем пальто. Вполне логично, что это разделение производит не столько трагический, сколько комический эффект. Упоминание о Чарли Чаплине здесь неизбежно, потому что воспоминание о Чарли – это одновременно воспоминание о Гитлере. Задолго до фильма «Великий диктатор» Адольф украл у Чарли его усики вместе с пафосом маленького человека, он присвоил и вывернул наизнанку комические жесты, он украл даже кентаврическое одеяние (сверху узкое, снизу широкое, только штаны бомжа превратились в нелепые галифе), а взмахи тросточки сделались римским салютом (то есть тем жестом, который мы обозначаем древним славянским глаголом «зиговать»).

На празднике Воздушных Змеев начинается игра с тоталитарным кино: мы видим множество лиц, запрокинутых к небу, лиц, овеянных сосредоточенной радостью, – здесь бездна киноцитат, от «Триумфа воли» до «Падения Берлина», там тоже имеется гигантское поле, где люди, только что освобожденные из нацистских концлагерей, вдруг затевают радостные танцы – каждый народ танцует свой национальный танец, а камера скользит от одной танцующей группы к другой, сплетая гирлянду освобожденных наций, пока все танцоры не обращают лица к небу, где летит одинокий белый самолет с одиноким белоснежным Сталиным на борту.

Единственными людьми, которые не смотрят в небо в этом эпизоде, являются четыре наших героя: Космист, Ирма, Бо-Бо и Англичанка – эти смотрят прямо перед собой, да еще сгибаются пополам от хохота, они указывают перед собой пальцами, как бы невидимые для тех, кто смотрит в небо. Под воздействием Алефа они играют в странную игру, которая выводит на поверхность шизофреническое убеждение Гуттенталя, что всё это фильм и все они лишь тени на экране. Зритель оказывается в сложном положении: мы понимаем, что Гуттенталь бредит, но одновременно его бред совпадает с истиной – всё это действительно всего лишь фильм, и то, что для героев является делириозной игрой, то для нас факт. Они играют в прозрение, они изображают (увеселенные Алефом), что мы, зрители, открылись их зрению. Показывая пальцами прямо перед собой (в то время как прочие смотрят в небо), они выкрикивают захлебывающиеся дерзким озорством фразы:

– Я вижу тебя, поглощающий воздушную кукурузу!

– А неплохой там у вас кинозальчик, уютненький!

– Гляньте на эту сладкую парочку! Устроились позырить фильмец на домашнем экране, а за окошком-то у них зимняя ноченька. Сидят, прижавшись