счастливым влюбленным. В брачных объятиях личность тает; персона (это возобновляющаяся тема стихов и романов Лоуренса) перестает быть собой и становится частью огромной безличной вселенной.

То же самое – с художником, который предпочитает использовать свои глаза для передачи близких расстояний. В его работе человечество теряет свою важность и даже исчезает полностью. Вместо мужчин и женщин, разыгрывающих свои фантастические трюки перед высшими небесами, есть мы, которых просят рассмотреть кувшинки, помедитировать на неземной красоте «просто вещей», оторванных от своего утилитарного контекста и переданных как они есть, в себе и для себя. Поочередно с этим (или исключительно на более ранней стадии художественного развития) не-человеческий мир близости передается узорами. Эти узоры по большей части абстрагируются от листьев и цветов – розы, лотоса, аканта, пальмы, папируса – и с повторениями и вариациями превращаются в нечто транспортирующее и сходное с живыми геометриями Иного Мира.

Относительно недавно стали появляться более свободные и реалистичные изображения Природы с ближней точки – но все же гораздо раньше, чем такие изображения отдаленного плана, которые мы называем пейзажем, – а считать пейзажами только их есть заблуждение. В Риме, например, существовали свои пейзажи в приближении. Фреска с изображением сада, которая некогда украшала комнату на вилле Ливии, – великолепный образец этой формы искусства.

По теологическим причинам Ислам вынужден был довольствоваться по большей части «арабесками» – пышными и (как и в видениях) постоянно изменяющимися орнаментами, основанными на естественных объектах, видимых вблизи. Но даже в Исламе подлинный пейзаж в приближении не был неизвестен. Ничто не может превзойти по красоте и вызывающей видения силе мозаики с видами садов и зданий в великой мечети Омейядов[74] в Дамаске.

В средневековой Европе, несмотря на преобладающую манию обращать всякую данность в концепт, всякий непосредственный опыт – в простой символ чего-то книжного, реалистические приближения листвы и цветов были довольно обычны. Мы находим их на капителях готических колонн, как в капитуле кафедрального собора в Саутвелле. Мы находим их в живописных полотнах, изображающих погоню: эта тема – всегда присутствующий факт средневековой жизни, лес, каким его видит охотник или заблудившийся странник в путанице листвы.

Фрески папского дворца в Авиньоне – почти единственные остатки того, что еще во времена Чосера было широко практикуемой формой светского искусства. Столетие спустя это искусство изображения леса вблизи достигло своего робкого совершенства в таких великолепных и волшебных работах, как «Св. Губерт» Пизанелло[75] и «Охота в лесу» Уччелло, которые теперь хранятся в Ашмолейском музее в Оксфорде. С настенной живописью, изображающей леса вблизи, было тесно связано искусство гобеленов, которыми богатые люди Северной Европы украшали свои дома. Лучшие из таких гобеленов – это вызывающие видения работы высочайшего порядка. По-своему они столь же небесны, столь же мощно напоминают о том, что происходит на антиподах ума, сколь и великие шедевры пейзажной живописи дальних планов – суньские горы в их невообразимом одиночестве, бесконечно прекрасные миньские реки, голубой субальпийский мир расстояний Тициана, Англия Констебля, Италии Тёрнера и Коро[76], Провансы Сезанна и Ван Гога, Иль-де-Франс Сислея и Иль-де-Франс Вуйяра.

Вуйяр, кстати, был превосходным мастером как транспортирующего приближения, так и транспортирующего дальнего плана. Его буржуазные интерьеры – шедевры вызывающего видения искусства, по сравнению с которыми работы таких сознательных и, так сказать, профессиональных визионеров, как Блейк и Одилон Редон[77], кажутся до крайности слабыми. В интерьерах Вуйяра каждая деталь, какой бы тривиальной и даже отвратительной она ни была – узор поздневикторианских обоев, безделушки «нового искусства», брюссельский коврик, – видима и передана им как живая драгоценность; и все эти драгоценности гармонично сочетаются в целом, которое само – драгоценность еще более высокого порядка духовидческой интенсивности. И когда представители верхушки среднего класса, населяющие Новый Иерусалим Вуйяра, выходят на прогулку, они оказываются не в департаменте Сенетуаз, как предполагалось, но в Райском Саду, в Ином Мире, который, по сути своей, – то же самое, что и этот мир, но преображенный, а значит – транспортирующий[78].

До сих пор я говорил только о блаженном духовидческом опыте и о его интерпретации в понятиях теологии, о его переводе на язык искусства. Но духовидческий опыт не всегда блаженен. Иногда он ужасен. Ад там присутствует так же, как и рай.

Как и рай, духовидческий ад обладает своим сверхъестественным светом и своей сверхъестественной значимостью. Но значимость эта внутренне отвратительна, а свет – «дымный свет» «Тибетской Книги мертвых», «тьма видимая» Мильтона. В «Дневнике шизофренички»[79], автобиографических записях молодой девушки о преодолении безумия, мир шизофреника назван le Pays d’Eclairement – «страной просветленности». Это имя мог бы использовать мистик для обозначения своих небес.

Но для бедной шизофренички Рене эта освещенность инфернальна: напряженное электрическое сияние без тени, вездесущее и неумолимое. Все, что для здоровых духовидцев – источник блаженства, все это несет Рене только страх и кошмарное ощущение нереальности. Сияние летнего солнца зловеще; блеск полированных поверхностей подразумевает не драгоценности, а машинерию и эмалированную жесть; интенсивность существования, одушевляющая каждый предмет, при ближайшем рассмотрении и вне утилитарного контекста вещей воспринимается как угроза.

А еще есть ужас бесконечности. Для здорового духовидца ощущение бесконечности в конечной частности – откровение имманентности божественного; для Рене – откровение того, что для нее есть «Система», громадный космический механизм, существующий лишь с одной целью – извергать из себя вину и наказание, одиночество и нереальность[80].

Душевное здоровье – вопрос количественный, и существует множество духовидцев, видящих мир так же, как и Рене, но ухитряющихся тем не менее жить за пределами лечебницы. Для них, как и для позитивных визионеров, вселенная преображена – но к худшему. Все в ней – от звезд в небесах до пыли под ногами – невыразимо зловеще или отвратительно; каждое событие заряжено ненавистным значением; каждый объект являет присутствие Всерастворимого Ужаса, бесконечного, всемогущего, вечного.

Этот отрицательно преображенный мир время от времени находит свое место в литературе и искусствах. Он корчился и угрожал в поздних пейзажах Ван Гога; он был обстановкой и темой всех историй Кафки; он был духовным домом Жерико[81]; в нем обитал Гойя в годы своей глухоты и одиночества; его подмечал Браунинг[82], когда писал «Чайльд-Роланда»; ему было отведено место, противоположное богоявлениям, в романах Чарлза Уильямса[83].

Негативный духовидческий опыт часто сопровождается телесными ощущениями особого и характерного вида. Блаженные видения обычно ассоциируются с чувством отделенности от тела, чувством деиндивидуализации. (Без сомнения, именно это чувство деиндивидуализации позволяет индейцам, практикующим культ пейота, пользоваться наркотиком не просто как средством быстрого достижения мира видений, но и как инструментом созидания любви и солидарности внутри группы участников.) Когда духовидческий опыт ужасен, а мир преобразован