учебы, или для другой общеполезной цели» [Hall 1960: 289; Whiting 1998: 860][63], оно оправдано. Кингсли Эмис, желающий провести черту литературных приличий, в анализе «Лолиты» 1959 года связал эстетический принцип с моральным: если произведение нехудожественно, значит, оно аморально («bad as a work of art – that is, and morally bad») [Amis 1959: 635] (этот афоризм цитирует и Е Whiting [Whiting 1998: 861]; см. также [Koppelman 2005]). Как видно, определения по-прежнему весьма расплывчаты.

В обширном обсуждении коммуникации в текстах с якобы порнографическим содержанием внимание сосредоточено преимущественно на двух факторах: реципиенте (читателе, зрителе) и самом сообщении (на предмете-объекте восприятия). Вопрос о том, являлся ли посыл намеренно порнографическим, в литературоведении отменяется в силу несостоятельности самой интенции – во-первых, нельзя гадать о намерении автора (желал или не желал создать порнографию); во-вторых, интерпретация произведения не в его власти. Итак, исходя из этих факторов (автор, реципиент-субъект, и перцепция артефакта), пока не удалось определить категории и качества порнографичности изображения.

Юридическая трактовка гласит, что порнография – то, что вызывает возбуждение. Заявить, что литература не должна вызывать среди прочих чувств и возбуждение (lust, desire, то есть «похоть», «желание», «вожделение»), было бы не только затруднительным, но и бессмысленным [Trilling 1958]. Наоборот, стимуляция эмоциональной и интеллектуальной эмпатии является первичной среди функций искусства. Эмоциональные же реакции естественным образом сопровождаются телесными реакциями – было бы странно вытеснять из рамок приличия плач, смех, вздохи и – физиологическое желание.

Если же утверждать, что порнографичность определяется самим воспринимающим, то есть порнографию находит тот, кто имеет определенное намерение ее найти [Rea 2001; Strohl 2012], то придется отказаться от общего определения, ввиду субъективности и единичности взгляда воспринимающих. В «Лолите» употреблены простейшие предметы фаллической формы (сосиски, пистолет) в виде очевидных метафор-эвфемизмов, известных как в литературе, так и в простейших анекдотах, способных вызвать у любого человека эротические ассоциации и соответствующие физические реакции – если он на это субъективно готов в данный момент. Набоков всегда готов на создание простейших и сложнейших семантических игр с эротическим подтекстом. Как показал Э. Найман (Е. Naiman), такая двусмысленность проходит по всему творчеству Набокова [Naiman 2010].

Из акта сообщения мы вычеркнули как негодных для категоризации: передатчика-автора (интенционализм), реципиента-читателя ⁄ зрителя с его субъективностью и сам объект-сообщение. Никто не рассматривал, однако, связующий их коммуникативный канал, который для большей наглядности я бы назвала полем, ибо оно находится в сфере влияния всех трех элементов и между ними, связанными и отдельными путями. Визуализация этой взаимосвязи возможна в виде треугольника, а полем (метафорическим и семантическим) я называю пространство между ограничивающими его линиями-путями наподобие природного или магнетического поля. Нужно рассматривать главным образом определяющие это поле коды, что и является, на мой взгляд, ключевым.

Коды канала, то есть этого поля, в случае художественной литературы и изобразительного искусства представлены художественными приемами, специальным языком искусства, распознание и понимание которых становится возможным в том случае, если восприятие происходит с полагающимся для художественной рецепции пониманием. Иными словами, когда восприятие изображения подвергается сознательному декодированию при понимании того, что это – художественное изображение, то даже если оно вызывает возбуждение, то не может определяться как порнографическое. Акцент здесь ставится на активизации сознания, которое единственно способно разоблачать манипуляцию, столь важный элемент коммерческой порнографии. Декодирование создает дистанцию, которая требуется для распознавания механизма порнографии, расчета на эффект.

Представим себе просмотр фильма «жесткого порно» под таким взглядом – сведущий в искусстве может оценить актеров, приемы постановки, эффекты, осознавать машинальность и вульгарность постановки, их фальшь – соблюдая и создавая дистанцию. Потребитель же порнографии, желая получить главным образом физическое удовольствие, стремится преодолеть дистанцию и, наоборот, все виденное приблизить к себе, ближе к телу, ближе к делу. В этом восприятии элиминируется дистанция и изображенное воспринимается как непосредственный эквивалент жизни, то есть вторичность модели и знаковость системы не осознается. Так поступит не посвященный в язык искусства потребитель, не-знаток.

Сознательный читатель или наблюдатель тоже расположен верить всему изображенному с первого момента восприятия, но только как вторичной, а не первичной реальности[64]. Разделение этих двух видов восприятия легко иллюстрировать и бахтинской теорией карнавала, где самые обеденные телесные детали и акты насыщены общей и когерентной системой народного сознания ренессансной субкультуры. Непосвященный наблюдатель, не имея доступа к кодам этого сознания, увидит только вульгарные сцены разврата, соответствующие понятию порнографии. Из сказанного следует, что порнография связана только с миметическими формами искусства – правдоподобных текстов, картин, фотографий и фильмов. (Поэтому нет порнографической музыки – «Болеро» Равеля можно назвать только эротическим.) Миметическое изображение можно легче обвинять в порнографии – по причине его жизнеподобия, а абстрактное изображение – вряд ли или весьма условно. Миметическое качество порнографических словесных и визуальных изображений приближает категорию порнографии к копированию и в итоге – к китчу.

Следовательно, порнографическое и художественное восприятие разделимы по критериям применения или неприменения, распознавания и нераспознавания художественного кода[65]. Восприятие же делится на потребительское и декодирующее[66]. Набоков работал для последнего: многокодовость «Лолиты» направлена на разрушение, элиминацию порнографических стереотипов.

Первым приемом для элиминации порнографии в «Лолите» становится эстетизация риторики. Порнография обычно и преимущественно обсуждается в двух теоретических дискурсах: в законодательстве и в философии эстетики (и в примыкающей к ней литературной критике). Именно эти два контекста встречают читателя на первой странице романа: весь нарратив Гумберта Гумберта преподносится как его письменное признание перед судом с повторяющимися обращениями к присяжным, и он (позже) приводит немало прецедентов из истории юридической практики в оправдание своей педофилии.

Эстетический же контекст – насыщенная кодированность, богатая инструментовка, эстетизация риторики короткой первой главы – с первых строк переключает повествование в высокие регистры романтического лиризма[67]. На поверхности текста порнография стирается тем, что половые органы обозначены метафорами, половые акты не описаны, инцест ненастоящий[68].

Набоков систематически уничтожает порнографические стереотипы и в сюжете: помимо очевидной вульгаризации вводятся романтические клише (похищение, ревность, охота за объектом любви и ее покорение словами). Но этим он не ограничивается.

Набоков применяет метод мифологизации и символизации эротических мотивов, следуя образцам Ренессанса, той эпохи, когда под вуалью изображения мифологических сцен и персонажей, под видом обращения к искусству Античности появился культ развязного отношения к телу (до того умерщвленного с наступлением официальной культуры христианства). Культурные коды Ренессанса, в первую очередь имена Петрарки и Данте, в тексте «Лолиты» выполняют функцию отдаления от коннотации порнографического. Органичность этого аспекта обеспечивается у Набокова тем, что он делает своего героя филологом, к тому же родом с берегов Средиземного