И все же Гофман — далеко не Вертер и должен вынести из любовной связи в том числе и такой урок. Ему недостает бескомпромиссности, он не идет до конца. И вообще он никогда не будет идти до конца, но как раз это и будет питать его творческие силы — это балансирование между противоположностями, блуждание среди миров. Однако поначалу этот недостаток бескомпромиссности будет подтачивать его уважение к себе. То, что сперва представлялось «мужественным» шагом (переезд в Глогау), при ретроспективном взгляде все больше выглядело капитуляцией перед ненавистными «условностями» окружающего мира. «Я приношу себя в жертву злосчастным условностям жизни и бегу с кровоточащим сердцем», — пишет он 18 июля 1796 года. Он упрекает самого себя в том, что не совершил поступок, достойный сильного «я», не сделал тот мужественный шаг, когда рвутся все оковы мещанских условностей. Тот же самообличительный пафос слышится и в его сетованиях по поводу нелюбимой профессии юриста — и по этому поводу зачастую посещает его ощущение собственной несостоятельности, ибо не хватило ему решимости следовать внутреннему голосу, звавшему его всецело отдаться искусству. От подобного самоуничижения еще больше нарастает в нем ненависть к скованному условностями окружающему миру, ибо тот, кто капитулировал перед ним, должен ненавидеть его хотя бы уже потому, что ввиду собственной слабости нуждается в нем.

Любовная история с Дорой омрачила и его отношения с другом. Хотя его письма Гиппелю и расточают хвалу способности последнего войти в его положение и понять его, однако в них отчетливо проступает и недовольство «всего лишь разумностью» его советов. В своих воспоминаниях Гиппель пишет, что порывистости взвинченных страстей он противопоставил выдержку и спокойствие, которые Гофман принял за холодность и на которые отвечал упреками.

Прибегая к литературным реминисценциям (а как еще могло быть в тот одержимый литературой век!), Гофман давал понять другу, какого отношения и каких действий ждет от него. В письме от 25 ноября 1795 года он пересказывает ему действие оперы Сальери «Аксур». Аксур — тиран, похищающий у своего верного полководца Тарара любимую жену. Верная своему супругу, жена противится притязаниям тирана. Самоотверженный друг Тарара предпринимает попытку ее освобождения, но безуспешно. И народ относится с любовью к обездоленному Тарару. Дело доходит до восстания против тирана, однако Тарар хочет вновь обрести любимую жену, не прибегая к мятежу. Тиран должен добровольно вернуть ему ее. Подобное великодушие поражает тирана, и он закалывает самого себя.

Нетрудно догадаться, что привлекает Гофмана в этой истории и почему он рассказывает ее своему другу: Тарар — это он сам. Его любовь придает отношениям с Дорой характер законного брака, поэтому Хатт, настоящий супруг, выступает в роли безжалостного тирана. Гофман из-за своей любовной связи с Дорой обесславлен — в отличие от Тарара, на сторону которого становятся войска и народ. Там еще умеют следовать голосу сердца. Тарар побеждает, его любовь побеждает, и при этом нет даже нужды в мятеже. Вожделенная ситуация: нежная сила любви делает ненужным «мужественный шаг» — восстание против тирании условностей. Речь идет о том, чтобы создать новые условия, не беря на себя вину за ниспровержение и разрушение существующего порядка вещей. И, наконец, прозрачный намек Гиппелю: у Тарара есть друг, безоговорочно защищающий право любви от тирании сложившихся обстоятельств.

В другой раз Гофман переводит свои желания на язык персонажей «Дона Карлоса» Шиллера. Здесь он сразу же дает предварительные пояснения. 23 января 1796 года он пишет: «„Дона Карлоса“ я прочел по меньшей мере шесть раз и теперь читаю в седьмой. Ничто меня не волнует так, как дружба Позы с принцем… Хатт — Дон Филипп, она — Элизабет, я — Дон Карлос, ты — Поза…» Напомню: маркиз Поза — единственный, кто понимает, одобряет и поддерживает «нечестивую» любовь Дона Карлоса к собственной мачехе. Он устраивает знаменитое свидание в Аранхуэсе. Чтобы защитить своего друга от гнева отца, Поза готов даже пожертвовать собственной жизнью. Такие истории были совершенно во вкусе Гофмана. «Не смейся только над этой преисполненной мудрости бессмыслицей!» — просит он своего друга.

Здесь мы касаемся больного места — опасения Гофмана, что вся эта его любовная история может показаться смешной. Мысль, что сам он смешон, мучительна для него, и лишь со своим другом он отваживается говорить об этом: «Чтобы не найти смешной всю эту мою историю, нужно знать ее очень хорошо, и лишь тебе одному говорю я об этом — ты единственный, кто понимает меня» (26 октября 1795).

Из страха показаться смешным Гофман в конце концов стал великим мастером смешного. Ему удалось то, что однажды столь точно сформулировал молодой Шопенгауэр: «Что почти неизбежно делает нас смешными личностями, так это серьезность, с какой мы относимся к любой реальности, несущей на себе непременный отпечаток важности. Пожалуй, лишь очень немногие великие умы избежали этого, превратившись из смешных в смеющихся личностей».

То, что вся эта любовная история и роль, которую играл в ней Гофман, были до некоторой степени смешны, становится ясно, если рассматривать их через призму рассказа «Майорат», написанного Гофманом спустя двадцать лет, когда он уже превратился из смешной личности в смеющуюся.

В этом рассказе повествуется о том, как некий молодой человек, сопровождавший своего двоюродного деда, поверенного, в его деловой поездке в графское поместье — дворец с привидениями, влюбляется в красивую замужнюю хозяйку дома. В старом поверенном узнаются черты двоюродного деда Фётери, которого Гофман в юности очень уважал и который также являлся поверенным графской семьи и временами брал своего внучатого племянника в служебные поездки. Воспоминание об этом двоюродном деде должно было вызвать в памяти рассказчика и его историю любви к Доре, поскольку Фётери умер в 1795 году, в самый разгар той любовной аферы.

Юноше в рассказе баронесса с первого же взгляда представляется «светоносным ангелом», но вместе с тем он видит и непреодолимую пропасть, которая пролегла между ним и его обожаемой из-за разницы в возрасте и жизненном опыте, а также в общественном положении. Поэтому он пытается самого себя убедить в том, что «было бы дурным тоном, даже безумием затевать с нею флирт, хотя я сознавал и невозможность того, чтобы, подобно влюбленному мальчику, которого бы и сам я должен был устыдиться, издали восхищаться ею и преклоняться перед ней». Однако увлекательные беседы о музыке делают невозможное возможным: баронесса бросает «влажный лунный луч» своего взгляда на юношу, и тот почти лишается чувств от переполняющего блаженства. Он ощущает себя вознесенным на недосягаемую высоту, тем более для него лестную, что барон, в противоположность этому, обращается с ним как с простой прислугой.

Влюбленность юноши не остается не замеченной двоюродным дедом, склонным к безжалостной иронии: «Я прошу тебя, племянник, — громогласно увещевает он, — противься дурости, которая целиком овладела тобою».

На юношу это предостережение подействовало бы предостерегающим образом, если бы он не попал на охоте в опасную ситуацию, которая неожиданно дала ему возможность проявить свое мужество. Во время музицирования юноше приходилось изнемогать от своих чувств к баронессе, теперь же, после приключения на охоте, перед ним открылась дверь ее спальни. «Но Боже мой, разве это ваше призвание вступать в схватку с волками?» — восхищенно шепчет баронесса. Юноша мог бы теперь отважиться на большее, однако вызванное влюбленностью стеснение позволяет ему лишь играть на рояле и давать растерянные ответы.