фильме В. Шукшина «Странные люди». Однако автор связывает новеллы не интервалами «дней» или датами исторических событий. Здесь контакт между новеллами рождается благодаря характерам, нравственной уникальности персонажей трёх повествовательных единиц: «Братка», «Роковой выстрел», «Думы»… Современность, отгремевшая война, духовная тяга к личности и легенде русской истории – Степану Разину.

Постижение его образа, познание истины характера и судьбы не даёт покоя простому парню. Он всё режет из крепких кряжистых корневищ фигуру Степана. И каждый раз бросает в костёр, не добившись того единственного представления, что живёт в его душе. Такое своеобразное проявление в характере деревенского механика Кольки личности, ищущей реализации в облике своего героя, – тоже процесс поисков духовно-исторических корней натуры творческой, по-своему несущей эту удивительную связь современности и истории…

В поиске истоков экран обращается и к явлениям древней культуры, пытаясь найти неявные нити, связывающие художественное сознание и традиции, обычаи народа. Таких произведений очень немного, их встретили не только споры, но и откровенное неприятие. Непонимание. Однако эти попытки всё-таки состоялись. И обозначили фактически безграничность творческих поисков экрана времени оттепели. Речь о фильме С. Параджанова «Цвет граната» (1969).

Литературную образность режиссёр пытается передать средствами экранной живописи, потенциалом того самого метаязыка, о рождении которого выше говорилось как о своеобразии, уникальности искусства оттепели.

Поэтическая пластика произведений Саят-Новы, условно-метафорическая фактура восточной изобразительности, сценическая пантомима становятся объектами кинематографического переосмысления, обретают динамику во времени и пространстве. Поэтические образы стихотворных строк превращаются в цветовые пластические мотивы.

Фильм обращается к традиционной предметной символике обозначений, скрытых в народном опыте за таинством таких обрядов, как жертвоприношение и ткачество ковров, сотворение храма и хранение древних книг, ритуальный смысл и бытовое назначение кинжала, чаши, одежды, теплящихся светильников, музыкальных инструментов, колокольных перезвонов, старинных народных мелодий… Они звучат в «Цвете граната», сопровождаемые пением на грузинском, армянском, азербайджанском языках, без перевода, что превращает их в своеобразный эмоциональный фон, непрерывно льющийся напев, сообщающий ритмическое начало всей структуре экранного действия.

Единство символического и житейского, существование бытового как ритуального, а символики – в житейском обличье достигнуто и таким, в частности, приёмом, как исполнение одной и той же актрисой – Софико Чиаурели – разных ролей: юный поэт, возлюбленная поэта, монахиня с белыми кружевами, Ангел Воскресения (С. Чиаурели исполняет и пантомиму, имеющую очень важное значение для пластической организации движения в кадре).

Связь между образами, воплощёнными одной актрисой, даёт ключ к расшифровке авторского замысла. Единичное здесь является как бы изначальной точкой отсчёта многовекового человеческого бытия. История превращается в духовный опыт. И как обряд (а таким с веками стали обычаи и омовения ног давильщиками винограда, и жертвоприношения с помазанием лба жертвенной кровью) он канонизируется. Это находит отражение, например, в иконописи.

Приём превращения конкретного экранного образа в обозначение, символ, с веками как бы застывший на уровне отстранённости от прямого назначения, приравнивает каждый конкретный предмет к поэтическому знаку.

Автор ведёт диалог со зрителем на языке поэзии. Так, монтажная фраза пролога – это своеобразная мозаика из предметов-знаков: раскрытая книга – гранат – раскрытая книга – кинжал – раскрытая книга – нога давит виноград – раскрытая книга – хлеб и живые рыбы – раскрытая книга – музыкальный инструмент и роза – раскрытая книга – шипы…[20] Изображение книги, выполняя в чередовании предметов роль поэтического рефрена, одновременно как бы заносит увиденное на страницы памяти – те жизненные реалии, которые затем в сознании поэта обратятся в строки стихов.

Фактура экранной речи – конкретные детали окружающей жизни – выведена из своего обиходного назначения намеренной статикой складывающихся в сознании поэта образных представлений. Цикличность их чередования, повторяемость «мотивов» создают кинематографическую форму «Цвета граната».

Обширная тема – духовный мир человека и окружающая его природа, личность и история народа – сфокусирована С. Параджановым в ракурсе основного замысла: жизненные впечатления как истоки призвания, как дар будущего художника. Причём поэтическое ощущение мира видится в «Цвете граната» и как естественное состояние ещё не сложившейся личности, и как смысл, образ существования на протяжении всей последующей жизни.

Перед нами попытка средствами экрана проникнуть в сложнейший процесс пересоздания окружающего мира поэтическим сознанием.

На параллельных путях в эти годы совершается обновление подходов кинематографа и к экранизации литературной классики. Шестидесятники видят в ней ещё один источник духовного богатства современника, наследие культуры.

Именно поэтому, наверное, экран оттепели отдаёт предпочтение таким литературным произведениям, в которых речь идёт о натуре духовно щедрой, способной дарить людям доброту, открытую бескорыстность собственного сердца. Интерес к личности человека, актуализация способов анализа его внутреннего мира, уже заявившая о себе и в героях военной тематики, и в персонажах, несущих духовное наследие прошлого, сказалась на обновлении способов экранизации. Она основательно освоила характер авторского прочтения текста современным экраном.

Речь о том, что у каждого читающего литературное произведение в воображении рождается свой облик – персонажей, событий, окружения. Образ времени и среды, в которую писатель когда-то поместил героя. Это своё представление (а другого у него и нет) режиссёр переносит на экран.

Подобный подход, правда, вызвал немалые споры: сторонники сохранения писательского видения и стиля настаивали на строгом соблюдении «буквы» изначального текста.

Однако 60-е оказались настолько активными – в том числе и в присвоении наследия как нравственной, прежде всего, основы современности, что параллельно всё нарастающим дискуссиям экран (а кстати, и новаторская часть театральной сцены) обогатился рядом истинных шедевров. Среди таких фильмов «Дама с собачкой» (1960) И. Хейфица, «Анна Каренина» (1968) А. Зархи, «Не горюй!» (1969) Г. Данелии.

Переводить прозу А. Чехова в киноречь невероятно сложно. Его зримая, казалось бы, словесная образность (классический пример – мелькнувший в свете луны осколок бутылки на дороге, означающий ночной пейзаж) вовсе не давала того же самого эффекта в фильме. И. Хейфиц ищет выразительные аналоги чеховским «говорящим» деталям. И именно благодаря подобному прочтению режиссёру удаётся перенести на экран «Даму с собачкой», «Ионыча».

Атмосфера расслабленности, вялотекущие будни, как усмирённая мелководьем морская волна, тихо раскачивают какие-то выброшенные обрывки бумаги, увядшие цветы, пустую бутылку. Этот кадр, вовсе не обязательный для развития действия, характеризует среду, образ жизни, настрой, в контексте которых завязывается лёгкий поначалу курортный роман Гурова и Анны Сергеевны – главных героев «Дамы с собачкой».

И от одной сцены к другой нарастает интерес автора к женщине, поначалу как будто ничем не выделяющейся из толпы праздно отдыхающих, разве что только собачкой (Анну Сергеевну всегда сопровождал ухоженный беленький шпиц).

А это уже чеховская выразительная подробность, говорящая об одиночестве. И скучающий господин (акт. А. Баталов), не раз встречающий даму у пристани, и женщина (акт. И. Саввина), с каждым пароходом безропотно ожидающая мужа, совсем естественно – и случайно – оказываются вместе. Поездка по Крыму, проведённая в местной гостинице ночь, кажется, ещё