Дальше страницы биографии царя Ивана раскрывались год за годом. 1870-й — «Иван Грозный и Малюта Скуратов» Г.С. Седова: два пожилых человека, мирно беседующих о неспешных делах. 1872-й — «Иван Грозный» М.М. Антокольского, объехавший всемирные выставки в Лондоне, Вене и Париже. Возражая против обвинения скульптора В.В. Стасовым в неспособности к единственно необходимой в искусстве активной драме, Репин спустя почти десять лет писал: «И этот мерзавец, Иван IV, сидит неподвижно, придавленный призраками своих кровавых жертв, и в его жизни взята минута пассивного страдания. Я вижу в Антокольском последовательность развития его натуры, и напрасно Вы огорчаете его, собственно теперь, когда человек уже выразился ясно и полно».

1875-й — картина А.Д. Литовченко «Иван Грозный показывает свои драгоценности английскому послу Горсею». Репинское разоблачение сути Грозного так же далеко художнику, как и вновь возвращающемуся к старой теме Г.С. Седову, показывающему в 1876 году полотно «Царь Иван Грозный любуется на спящую Василису Мелентьевну». Снова натюрморт из великолепных тканей, драгоценностей, стенных росписей терема и образ благообразного старца. Известным исключением оказывается в 1882 году картина В.В. Пукирева «Иван Грозный и патриарх Гермоген», драматическая по сюжету и успокоено бытовая по решению. 1883 год приносит работу еще одного передвижника — Н.В. Неврева «Посол Иоанна Грозного Писемский смотрит для него в Англии невесту, племянницу Елизаветы Марию Гастингс». Миф Синей бороды одинаково привлекал воображение художников и зрителей. Наконец академическая выставка 1884 года приносит получившую большую золотую медаль картину С.Р. Ростворовского «Послы Ермака бьют челом царю Ивану Грозному, принося покоренное Ермаком царство Сибирское» (подаренную затем Академией художеств вновь создаваемому Екатеринбургскому музею). Следующее место в этом ряду принадлежало Репину.

Историческая картина — с четко выверенным мизансценическим построением, старательно уложенными на фигурах «историческими одеждами», множеством отысканных в музеях и увражах подлинных и правдоподобных деталей, благообразными лицами, широкими театральными движениями и жестами — ее не представлял и не хотел себе представлять Репин. Он будто взрывается всей гаммой простых человеческих чувств — отчаяния, потрясения, жалости и гнева, бешеного гнева против насилия, бесправия, безропотности, против права одного отнять жизнь у другого, стать хозяином живота и смерти, творить свою волю вопреки заветам божественным и человеческим. Поиски типажа, исторических костюмов, правдоподобности обстановки — все имело и все не имело значения. Время, сегодняшний день — они обрекали художника на работу.

«Как-то в Москве, в 1881 году, в один из вечеров, я слышал новую вещь Римского-Корсакова „Месть“. Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год… я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней…»

Со временем Игорь Грабарь скажет, что успех пришел к Репину именно потому, что он создал не историческую, в хрестоматийном смысле этого понятия, картину, не «историческую быль» — которой, впрочем, никогда и никакой художник восстановить не может, — но «страшную современную быль о безвинно пролитой крови». Первые шаги в отношении типов действующих лиц драмы Репину подскажет его единственный учитель Павел Петрович Чистяков. Художник бывает у Чистякова на его даче в Царском селе, и здесь Павел Петрович покажет ему старика, ставшего прототипом царя. Потом на него на-ложатся черты встреченного на Лиговском рынке чернорабочего — этюд был написан прямо под открытым небом. А во время работы над холстом Репину будет позировать для головы Ивана художник Мясоедов. Разные люди, разные судьбы и поразительный сплав того, что можно назвать не характером, но символом понятия, против которого бунтует Репин: «Что за нелепость — самодержавие. Какая это неестественная, опасная и отвратительная по своим последствиям выдумка дикого человека».

Казалось бы, слишком легко меняющий свои суждения, казалось бы, легко попадающий в плен новых впечатлений, весь во власти эмоциональных увлечений, здесь Репин совершенно непримирим. Когда у многих памятник Александру III Паоло Трубецкого вызовет внутренний протест, обвинение в нарушении привычных эстетических канонов, он будет в восторге от гротескового характера портрета. Его славословия в адрес автора вызовут откровенное недовольство при дворе и взрыв негодования официальной печати. И тем не менее Репин, всегда очень сдержанный на траты, решит устроить в честь памятника в ресторане Контана в Петербурге банкет на 200 человек. Другое дело, что разделить откровенно его взгляды решится только десятая часть: за стол сядет всего 20 приглашенных. Если в его натуре чего и нет, то это психологии дворового человека, которая захватывала всю служившую Россию. Презрение к барину, но и откровенное захребетничество, нежелание работать, но глубочайшая убежденность в обязанности барина содержать каждого, кто умеет быть холуем.

«Самая отвратительная отрава всех академий и школ есть царящая в них подлость. К чему стремится теперь молодежь, приходя в эти храмы искусства? Первое: добиться права на чин и на мундир соответствующего шитья. Второе: добиться избавленья от воинской повинности. Третье: выслужиться у своего ближайшего начальства для получения постоянной стипендии». Когда в 1893 году произойдет реформа Академии художеств, доставившая Репину и руководство творческой мастерской, и звание профессора, и членство в Совете, его позиция останется неизменной. Он будет протестовать против всякой оплаты членам Совета, вплоть до полагавшейся пятерки на извозчика в дни заседаний, чтобы не попасть в зависимость от академического начальства, не дать основания для малейшего давления на мнения художников.

Он не был, не мог по возрасту быть членом Артели, из которой возникло Товарищество передвижных художественных выставок. Он знал ее недолгую историю и несчастливый конец — никто не захотел делиться заработанными деньгами с товарищами и поступаться личными удобствами ради других, — но, оказывается, идею И.Н. Крамского пронес через всю жизнь, чтобы на склоне лет, в чужой Финляндии, попытаться ее вновь воплотить. Это была коммуна производственно-учебного типа, члены которой делили между собой всю прибыль соответственно с количеством и качеством сделанной ими работы, пользуясь общим столом, жильем и даже гарантированной одеждой.

И еще — на примере того же Крамского — паническая боязнь превратиться в баловня судьбы и славы. В подобном воплощении, по убеждению Репина, художник неизбежно переставал быть художником. Он писал о «строгой жизни» в Москве В.И. Сурикова, но сам в Петербурге, в зените своей славы, обедал не в ресторанах, а в дешевых столовых. Предпочитал извозчикам самые дальние пешие прогулки. Сам убирал свою комнату, топил печи, сам чистил свою палитру.

Темпераментный, увлекающийся, чуткий к каждому новому явлению в искусстве, восторгающийся или протестующий, Репин даже на склоне лет способен судить самого себя за поспешность оценок, за непродуманность поступков. Живой, он и в товарищах по искусству видит живых, легко ранимых, безоружных перед общежитием людей. «Я теперь без конца каюсь за все свои глупости, которые возникали тогда — да и теперь часто — на почве моего дикого воспитания и необузданного характера. Акселя Галена (финского художника. — Н. М.) я увидел впервые на выставке в Москве. А был я преисполнен ненависти к декадентству… А эти вещи были вполне художественны… Судите теперь: есть отчего, проснувшись часа в два ночи, уже не уснуть до утра — в муках клеветника на истинный талант… Ах, если бы вы знали, сколько у меня на совести таких пассажей».