В таких случаях обычно говорится: «Художник себя ищет». И еще говорят: «А вот Пикассо тоже менял периоды».

Пикассо действительно менялся, открывал (сам придумывал, а не брал напрокат) новые манеры и отдавал каждой открытой им системе рассуждений – несколько лет работы, создавая в каждый из периодов сотни холстов и сотни рисунков. И при этом новые манеры рисования Пикассо изобретал (сам для себя), чтобы еще полнее и точнее рассказать про своих героев, про любимых им людей. Все вещи Пикассо – абсолютно персональны. Каждая из его манер выдумана им самим и пережита им лично.

Малевич действительно себя искал, потому что его самого как личности – не существовало; недурно было бы найти. Малевич искал некую манеру выражения (не имея, что поместить внутрь этой манеры), которая оказалась бы «новаторской». Время было такое, что новое требовалось и всякий художник томился, желая отличиться именно в новаторстве. В каждом из взятых напрокат стилей – Малевич писал две или три слабых, дряблых картины, не выражавших абсолютно ничего личного. И тут же, не дождавшись успеха, переходил к следующему стилю в надежде, что новый стиль окажется более востребован и будет оценен как современный. К сожалению, все попытки подражать импрессионизму, символизму, сезаннизму, кубизму – были не просто вторичны, но исключительно дряблы, вторичны. К своим зрелым – тридцати пяти – годам Малевич не написал ни единой самостоятельной картины, не создал ни одного образа, в котором проявилась бы оригинальная душа, неповторимая личность, – все это заемные, заимствованные краски и композиции. Оригинальным стал супрематизм. К супрематизму, образованному из кубизма, Малевич подошел, не создав ничего, выразившего его личность, будучи полой фигурой – и будучи одновременно харизматичным, требовательным человеком. Малевич отличался жаждой власти, в этом смысле его харизматическая фигура и простой грубый стиль супрематизм (то есть «главенство») корреспондирует с большевизмом, с самой радикальной формой большевизма – со сталинизмом. Когда появился сигнально-агитационный, убедительный супрематизм и «Черный квадрат», самомнение человека, который называл себя «чемпионом мира», достигает апогея. Это в традиции эпохи – прежде всего в традиции победительной большевистской риторики. Супрематизм стал радикальным развитием аналитического кубизма, упрощенного до агитационного плаката (ср. ленинизм стал развитием марксизма). Одновременно с этим богоборческие и радикальные настроения эпохи превращали яркий агитационный плакат – в своего рода антиикону. Создатель квадрата говорил так: «Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я – ступень. (…) Нравится или не нравится – искусство об этом не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе… У меня – одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени, и трудно бороться. Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пустоту пустынь. Ибо там только преображение». Сказано страстно, хотя и не вполне понятно: «ступень» – куда? Зачем идти «все дальше и дальше в пустоту пустынь», и какое количество квадратов надо еще нарисовать; тем не менее большинство пионерских лозунгов той поры (и прежде всего политических) грешат той же неопределенностью. Очевидно, что рисовать квадраты нельзя бесконечно долго, как нельзя бесконечно долго издавать декреты и приказы (однажды надо что-то построить, а квадраты однажды должны преобразоваться в нечто). Однако стихия прямоугольных знаков на некоторое время кажется убедительным основанием для уничтожения образного искусства. Не христианские лики с большими глазами, но черные и красные плашки, как будто бы ничего общего с религией, но возбуждение и энергия практически равны религиозному чувству. Это возбуждение от приказа. Простые и четкие как приказ, формы супрематизма соответствуют лапидарности лозунгов тех лет: в каждой картине слышится слово «даешь!». И хотя непонятно, что именно «даешь» и о чем конкретно написан данный декрет, но общее возбуждение соответствует духу времени: надо засучить рукава и маршировать. Заимствование форм из кубизма, обобщение объемных образных конструкций до плоских геометрических фигур перевело эстетику сложного готического кубизма в знак: так и сталинские упрощения быстро свели теорию Ленина (не самого крупного теоретика марксизма, но, безусловно, теоретика) к примитивной, но действенной знаковой, сигнальной системе. В супрематизме, объявившем себя выразителем нового времени, – время действительно узнало себя.

Художественное явление не есть иллюстрация к политическому: они возникают одновременно и по одной и той же причине, нет надобности искать – что первично: одно закономерно вытекает из другого. Хронологически стиль сталинизм (супрематизм) появился за несколько лет до Сталина, готовя его приход и его впечатляющую лапидарную манеру. В той же мере, в какой Сталин воплощает русского царя и Российскую империю (не будучи формально царем и именуя Советскую Россию – республикой), супрематизм как бы наследует русской иконописи – будучи абсолютно языческим, отрицая христианство и презирая мораль. Однако простота компиляций и сталинизма и супрематизма играет решающую роль: и то и другое – манипулятивное искусство, пользующееся сигнальной системой. И сталинизм, и супрематизм приводит в действие рецепторы, реагирующие на приказ, на яркое и простое. Революция, входя в свою имперскую фазу, уже не нуждается в убеждении и рефлексии, но в знаковой сигнальной системе, регулирующей страсти. Простые знаки «враг народа», «уклонист», «лишенец» – действуют как красный, черный, желтый квадратики – знак надо вовремя показать толпе. Нет времени на образ, и никто отныне не нуждается в образном искусстве – время для имперских гладких титанов еще придет, когда империя почувствует свою состоятельность; но в период стройки – требуются сигнальные флажки. В тот момент, когда Сталин окончательно утвердился, когда империя в ее новом виде была оформлена, историческая нужда в супрематизме отпала. Малевич получил отставку; никто его не преследовал, просто супрематизм более не был нужен, идеология сталинизма гибче – что не удивительно, поскольку Сталин как личность и как хищник крупнее и значительнее Малевича. Больше ничем заниматься Малевич не умел, политический вес двух супрематистов в обществе был несопоставим. Двух супрематизмов – обществу не требуется, и время, отпущенное торжеству Малевича, закончилось.

Мастер сделал попытку обмануть время, пригодиться времени и власти еще раз, «задрав штаны бежать за комсомолом»; украинский мастер написал полотно «Смычка города и деревни» (1930), в которой попытался конкретизировать общие приказы супрематизма, приспособить их к текущему деловому моменту. Социальный заказ был исполнен добросовестно, на полотне действительно изображены рабочие и крестьяне (безликие, знаковые, так как лиц Малевич рисовать не умел), объединенные общим призывом. Однако рядом с мастером трудились более талантливые в этой сфере художники, Пименов или Дейнека, – в 1930-е гг. они работали на заданную тему значительно интереснее.

Время Малевича миновало, и он умер.

Это был мастер во всех отношениях полярный гуманистическому и религиозному художнику Марку Шагалу. Идолопоклонство Шагалу было чуждо в принципе. Малевич был имперский мастер, представитель авангарда новой империи, фашист по убеждениям, и эстетика супрематизма – командная, директивная. Стесняться этого определения не следует, застенчивость в отношении авангарда неуместна хотя бы потому, что сами представители авангарда не испытывали колебаний в разрушениях традиций. Относясь с пониманием, лишь уместно в отношении их самих следовать столь же ясным дефинициям. Разумеется, никто не станет оспаривать фашистские взгляды Маринетти или д’Аннунцио, не вызывает сомнений и то, что Лени Рифеншталь или Эрнст Юнгер способствовали идеологии нацизма; также отмечены схожие черты «большевизма» и «гитлеризма», а что касается идеологических агитационных приемов, то здесь практически полное тождество. Малевич считал «возбуждение» (его собственный термин, применяемый к Богу, вселенной, искусству) – основным и первым свойством мироздания; причем «возбуждение», согласно Малевичу, не носит никакого морального характера, это не религиозный экстаз и не нравственное стремление, а просто яркое состояние аффекта. В манифесте «Бог не скинут» Малевич писал следующее: «Началом и причиною того, что называем в общежитии жизнью, считаю возбуждение, проявляющееся во всевозможных формах – как чистое, неосознанное, необъяснимое, никогда ничем не доказанное, что действительно оно существует, без числа, точности, времени пространства, абсолютного и относительного состояния».