пародирует в зачине «Прощай, любезная калмычка!» (1829), где повторяется лишь одно слово; а серединную строчку о Байроне «Как ты могущ, глубок и мрачен» пародирует в строчке о графе Хвостове «А ты глубок, игрив и разен» (1825); а концовочную строку «И блеск, и шум, и говор волн» повторяет в «Медном всаднике»: «И блеск, и шум, и говор балов». Ощущаем мы здесь повторение или нет?

Мы ограничивались здесь примерами интертекстов внутри корпуса пушкинских стихов. Если привлечь материал других поэтов его времени и направления, то набор «плагиатов» и «полуплагиатов», как называл такие интертексты М. Гершензон[579], может оказаться не менее неожиданным. Кто, кроме комментаторов (да и то не всех), замечал, что у Баратынского в «Цыганке» герой повторяет строку «Онегина»: «Я с вами жаждал объясненья: Примите исповедь мою»; Пушкин в «Зимнем утре» повторяет строку Языкова: «Под голубыми небесами Летят с уютными санями» (1825); а Лермонтов в «Ветке Палестины» повторяет строку Баратынского из «Переселения душ»: «пальма вековая Стоит, роскошно помавая Широколиственной главой»? Можно ли считать, что Пушкин в обращении к Давыдову «Не удалось мне за тобою» (1836) вспоминает обращение Языкова к Вульфу «Не удалося мне с тобою» (1829)? Стихи Языкова о пиве («Рецепт», 1823, напечатано в 1915) начинаются: «О память, память — дар счастливый!» — можно ли считать, что это свидетельство его знакомства со стихами Радищева «О вольность, вольность — дар священный»? Далее в этом стихотворении сказано: «Так говорил мне в прошлом годе, Июля первого числа…» — значит ли это, что Пушкин знал и помнил стих Языкова, когда отправлял Онегина в путешествие «Июня третьего числа» (рукописный вариант)? Когда у Языкова в «Тригорском» солнце «Шаром восходит огневым», это копия строки из «Онегина» о том, как дым «Столбом восходит голубым», — сознательная или бессознательная?

За набором пушкинских клише «Твои ревнивые мечты», «Твои неясные мечты» и т. д. у других поэтов стоят: «Мои ревнивые мечты» (Некрасов), «Мои неясные мечты» (Лермонтов), «Мои унылые мечты» (Полежаев), «Твои стыдливые мечты» (Тургенев), «Мои любимые мечты» (Языков, Баратынский) и др.; за набором «Ее рассеянную лень», «Его развенчанную тень» и т. д. — «Ее пленительная тень» (Лермонтов, «Тамбовская казначейша»), «Дерев безжизненная тень» (Языков, 1826), «Мою задумчивую лень» (Языков, 1827), «Ты внес в отеческую сень» (Баратынский, 1836) и др., вплоть до Брюсова — «Твою тоскующую лень» (1910) и Блока — «Ее младенческую лень» (1898), «Твоя развенчанная тень» (1908, курсивом, как цитата из Пушкина).

Известно, что начинающий Лермонтов охотно копировал строки Пушкина и свои собственные, считая их как бы полуфабрикатами для будущих стихов; поэтому никто не удивляется, что в «Измаил-Бее» герой кричит, как голова в «Руслане»: «Чего ты хочешь от меня?», что «Черкес не хочет отдохнуть», как в «Полтаве» «Казак не хочет отдохнуть», и что «Пред ним фазан окровавленный» сразу напоминает «Пред ним ростбиф окровавленный» (ЕО1). Но и в «Тамбовской казначейше» Лермонтов повторяет строку «Таков обычай деревенский» (из ЕО2) и слегка варьирует «Старинной ненависти яд» (РЛ1 — «Любви и ненависти яд»), «Ласкает черствою рукой» (РЛ4 — «сморщенной рукой») и «С красавицей в осьмнадцать лет» (ЕО1 — «Философа в осьмнадцать лет»). В «Демоне» есть строки «Меж старых дедовских костей» (П3 — «Средь старых вражеских могил»), «Я вяну, жертва злой отравы» (Пушкин, 1821, — «Я таю, жертва злой отравы»), «Был томный цвет ее чела» (ЕО6 — «Был томный мир его чела»), «Без торжества, без примиренья» (Пушкин, 1825, — «Без божества, без вдохновенья»), строка «Вершины цепи снеговой» повторяется в «Демоне» и «Мцыри», а «Надеждам юности моей» в стихах 1838 и 1841 годов (в 1841‐м также есть «Преданья юности моей»; ср. в «Онегине» — «Подруги юности моей» и «C изменой юности моей», у Баратынского, 1831, — «Наперсник юности моей», «Ошибок юности моей», у Языкова, 1826, — «Поминки юности моей»). Ряд таких клише можно продолжать очень долго, но рассчитанное обыгрывание образцов угадывается за ними редко. Перед нами то, что Гораций называл «proprie communia dicere» — «сказать по-своему общее», а не «чье-то».

Двадцать с лишним лет назад, подводя итоги первым опытам интертекстуального мандельштамоведения, Г. Левинтон и Р. Тименчик писали: «Хочется верить, что достижения этого метода позволят по-новому осмыслить материалы, собранные в главном разделе русского литературоведения — науке о Пушкине»[580]. Первая же попытка подступиться с этим методом к Пушкину побудила к уточнению самого ключевого понятия «интертекст»: к необходимости различать интертексты литературные, которыми занимались до сих пор, и интертексты языковые, о которых шла речь сейчас, то есть достояние литературоведа и достояние лингвиста. Хочется думать, что различение это плодотворно. Конечно, между теми и другими интертекстами в чистом виде лежит широкая область переходных форм; исследование ее обещает много интересного.

Точные методы анализа грамматики в стихе[581]

Методы квантитативной лингвистики в России мало прилагались к изучению языка художественной литературы. Выпускались очень хорошие пособия, где студентам предлагалось тренироваться на подсчетах частоты разных частей речи у разных писателей[582], но если такие работы и велись, результаты их неизвестны. Между тем именно для характеристики языка отдельных авторов и (что интереснее) художественных форм статистические методы могут быть, по-видимому, интереснее, чем для характеристики языка в целом.

1

Возьмем самый элементарный признак — соотношение в тексте имен прилагательных и глаголов. По существу, это не что иное, как показатель статики/динамики художественного мира произведения — понятие, существенное не только для лингвиста, но и для литературоведа. Естественно предположить, что в лирике (и вообще в поэзии) мир статичнее, преобладание глаголов меньше, а в повествовании (и вообще в прозе) преобладание глаголов больше. На самом деле первые же предварительные подсчеты показывают, что это не совсем так.

За точку отсчета естественно взять художественную прозу. Мы находим: у Пушкина («Пиковая дама») на одно прилагательное приходятся 2,7 глагола; у Чехова («Три года») — 3 глагола; у Толстого («Хозяин и работник») — 5 глаголов. Разброс весьма ощутимый и не совсем ожиданный: интуитивно скорее казалось бы, что сжатый стиль быстрой пушкинской прозы должен быть более насыщен глаголами, чем медлительный стиль толстовской прозы. На самом деле — наоборот. Детализация художественного мира у Толстого (и Чехова) достигается не за счет прилагательных, уточняющих образы, а за счет глаголов, уточняющих действия и состояния, отчего возникают ложные ощущения. Вероятно, станет яснее, когда мы систематизируем глаголы наших прозаиков по семантике. Но сейчас это не наша задача.

Далее, сопоставим прозу Пушкина с его поэзией. Интуитивное предположение, что лирика менее насыщена глаголами, чем эпос, не только подтверждается, но и уточняется — тоже не совсем ожиданным образом. Отношение прилагательных к