212

См.: Schöck-Quinteros, “Dora Benjamin”, 75.

213

Ibid., 79.

214

Reventlow, Tagebuch. Цит. по: Wichner and Wiesner, Franz Hessel, 17.

215

Hessel, Tanz mit dem Jahrhundert, Цит. по: Nieradka, Der Meister der leisen Töne, 75.

216

Hessel, “Die schwierige Kunst spazieren zu gehen”, 434.

217

См.: Kracauer, “Travel and Dance”, 65, 66.

218

Ernst Penzoldt, “Lob der kleinen Form”. Цит. по: Köhn, Straßenrausch, 9.

219

Tergit, Käsebier erobert den Kurfürstendamm, 35. Цит. по: Köhn, Straßenrausch, 7.

220

Беньямин занимает здесь такую же позицию, как и в «Теолого-политическом фрагменте» (SW 3:305–306; УП, 235–236).

221

Bloch, Tagträume, 47. Цит. по: Münster, Ernst Bloch, 137.

222

Bloch, “Recollections of Walter Benjamin” (1966), в: Smith, ed., On Walter Benjamin, 339.

223

Kracauer, “Lad and Bull”, 307.

224

Эта амбивалентность выражалась и в том, что они никак не могли решить, обращаться ли им друг к другу на формальное «вы» или неформальное «ты».

225

См.: Dewey, “Walter Benjamins Interview”, где содержится немецкий перевод короткого интервью, взятого у Беньямина 18 декабря 1926 г. в помещении Всероссийской ассоциации пролетарских писателей и опубликованного 14 января 1927 г. См. также: MD, 86; МД, 47–48. В этом интервью, отметив, что итальянский футуризм зашел в тупик, Беньямин упоминает о «стагнации» немецкого искусства после упадка экспрессионизма и называет Пауля Шеербарта в качестве не самого известного, но наиболее интересного представителя немецкой литературы, произведения которого полны «технического пафоса» и «машинного пафоса», что было тогда новым словом в литературе. Строительство машин у Шеербарта «важно не по экономическим соображениям, а в качестве демонстрации некоторых идеальных истин» (судя по всему, это утверждение вызвало крайнее недовольство со стороны Райха и Лацис). Далее Беньямин заявил, что Советская Россия была единственной на тот момент страной, в которой искусство развивалось и приобретало «органический характер».

226

С точки зрения Беньямина, кино раскрывает «все формы восприятия, темпы и ритмы, которые уже заложены в нынешних машинах, в силу чего все проблемы современного искусства могут быть окончательно сформулированы лишь в контексте кино» (AP, папка K3,3). Об эстетике кино см. также K3a,1–2; Qla,8; YI,4; H°,16; M°,4; O°,10.

227

Впоследствии Беньямин поделился с Бубером (который помог найти ему средства для поездки в Москву) надеждой на то, что некоторые читатели сумеют разглядеть «идейные рамки», в которые заключены «эти визуальные [optischen] описания» (C, 316), в то время как другому своему корреспонденту он тогда же писал, что, не состоя в партии и не зная языка, он охватил своим эссе все, что только удалось охватить – очевидно, не слишком многое (GB, 3:275; ср. 252).

228

Фрагменты обеих рецензий см. в: GB, 3:249–250; Brodersen, Walter Benjamin, 169.

229

См.: BA, 106, и AP, папка O, «Проституция, азартные игры».

230

SF, 132; ШД, 218. О замыслах Беньямина написать эссе о политике в трех частях см. главу 4.

231

О принципе «сжатия» в критике см.: SW, 2:408, 415–416.

232

См. письмо Кракауэру от 5 июня 1927 г. (GB, 3:263), в котором содержится, возможно, первое письменное упоминание о проекте «Пассажи». Первое однозначное упоминание об этом проекте было сделано в письме от 16 октября (292–293).

233

См.: «Пассажи» в AP, 871–872 («Ранние наброски»); см. также 919–925 («Материалы для „Пассажей“»). Ван Рейен и ван Дорн приводят доказательства, что это эссе было сочинено в середине июля 1927 г. (van Reijen, van Doorn, Aufenthalte und Passagen, 95, 237n86).

234

См.: «Программа литературной критики», SW, 2:290. Заявление Адорно о том, что исследование о пассажах замышлялось Беньямином в качестве чисто “schockhafte Montage des Materials” («состоящего из одних цитат»), оспариваемое Рольфом Тидеманом, редактором Passagen-Werk, см. в GS, 5:1072–1073. См. также предисловие Тидемана к Passagen-Werk «Диалектика в тупике» (перепечатано в переводе на английский в AP, 930– 931, 1013n6).

235

Подробнее о том, как рукопись была передана Адорно, см.: GS, 5:1067–1073. Первые наброски и ранние черновики были в 1941 г. переправлены в США для Адорно Дорой Беньямин, сестрой Беньямина. Оба синопсиса были написаны для Института социальных исследований, куда они были отосланы Беньямином. Дополнительные материалы, связанные с принципами организации материала для «Пассажей», были обнаружены в 1981 г. итальянским философом и издателем Беньямина Джорджио Агамбеном среди рукописей, переданных в Национальную библиотеку женой Батая.

236

Тидеман выбрал такое название исходя из того, что Беньямин в своей переписке обычно давал своему проекту такие определения, как Passagenarbeit, Passagenwerk, Passagenpapieren и Passagen-Studien.

237

Различие между Forschung и Darstellung проводится в AP, папка N4a,5 (цитата из Маркса); см. также: BS, 100.

238

Об Urgeschichte как «праистории» см.: SW, 2:33; МВ, 291 («Жюльен Грин» [1930]). Ср. AP, папка D10,3 и далее и папка N2a,2.

239

Это выражение – Jetzt der Erkennbarkeit – восходит к 1920–1921 гг. (см.: SW, 1:276–277). Концепция диалектического образа как образа, запечатленного в памяти, также многим обязана Прусту, как указано далее в этой главе.

240

Говоря о «коперниканской революции в историческом восприятии» (папка K1,2), Беньямин ссылается на предисловие Канта ко второму изданию «Критики чистого разума» (в xvi – xvii). Точно так же, как для Канта объект восприятия находится в соответствии со способностями воспринимающего субъекта, так и для Беньямина исторический объект находится в соответствии с проблемами живого настоящего.

241

Беньямин также мог бы процитировать предисловие к «По ту сторону добра и зла» (1886), в котором Ницше, подобно Марксу и Мишле, историцизирует старую мессианскую тему пробуждения, ссылаясь